curriculum Luz del Carmen Magaña

Luz del Carmen Magaña Villaseñor.



Fecha de nacimiento: 11 de Mayo de 1980. Lugar de Nacimiento: Querétaro. Qro. Dirección: Hacienda del Conejo No. 112 Fracc. El Jacal. C.p.76180. Teléfono: 01 (442) 216-63-38, 044442-3217349. Santiago de Querétaro, Querétaro.México.e-mail: luzdelcarmenmagana@hotmail.com

http://mx.geocities.com/proyectosdeexposicion/luz.html





Estudios Realizados:

. Maestría en Artes Visuales - Pintura; Academia San Carlos, UNAM. México D.F. 2006-2008.

. Diplomado “Las tendencias del arte contemporáneo”, Imparte el Dr. Jorge Juanes, Galería 100m3. México D.F. 7 de jun. a 13 dic.2008.

. Diplomado en diseño publicitario (corel, photo shop, illustrator, photo paint), Educación Corporativa, Querétaro, Qro. 2007.

. Lic. Artes Visuales; Especialización Artes Plásticas, Universidad Autónoma de Querétaro; Facultad de Bellas Artes; Querétaro. 2000-2004. (Titulo)

. Escuela Activa de Fotografía; Querétaro. 2002





Exposiciones Individuales:

2009

. Historias cotidianas del subsuelo, Galería Libertad; 5 junio, Querétaro Qro.

2008

. Trayectos. Universidad Pedagógica Nacional; unidad 122, Primer encuentro de estudiantes de doctorado en educación.22 de agosto, Celaya Guanajuato.

. Secuencias Nocturnas. Museo Universitario del Chopo, metro Bellas Artes, 28 de marzo, México D.F.

2006

. Vislumbres Nocturnos; Galería .MX arte actual, 28 de junio, Querétaro.

2005

. Secuencias Nocturnas; Galería Universitaria de Arte Contemporáneo; 7 de abril, Querétaro.

2004

. Yo solo Quiero Pintar; Museo de la Ciudad de Querétaro. 11 de mayo, Querétaro.

2003

. La evolución de Carmen; Escuela Normal del Edo de Qro; Unidad Qro.26 de mayo, Querétaro.





Exposiciones colectivas:



2009

. Cuarta Bienal Nacional de Artes Visuales Yucatán 2009.

. Colectiva-figurativa; Galería Municipal. Rosario Sánchez, festival Santiago de Qro.09.

2008

. Concurso Nacional de pintura José Atanasio Monroy 2008. Guadalajara Jalisco.

. Primera Bienal Nacional de pintura Gómez Palacio 2008. Gómez Palacio Durango.

. Generación 06-08. Academia San Carlos 2008, Jacona Michoacán.

. Muestra itinerante, exposición generación 06-08”, Academia San Carlos .México D.F.

. 1ª. Expo antiguo dormitorio de monjas; San Ildefonso#48, int. 5, Centro Hist. México D.F.

. XXVIII Encuentro Nacional de Arte Joven, 2008. Aguascalientes.

. Fondo regional para la Cultura y las Artes de la zona centro y occidente 08-09. (univ. Michoacán, museo de arte Contemporáneo Jorge Chávez Garrido, Colima; Instituto cultural Aguascalientes; museo Olga Acosta/ José Chávez Morado, Guanajuato; Bóveda de la Ciudadela del Arte, Zacatecas; Galeria German Gedovius, San Luis Potosi; Museo de la Ciudad Qro.; Museo de arte contemporáneo Alfredo Zalce, Michoacan; Ex convento del Carmen, Jalisco; Museo Regional de Antropologia e Historia, Nayarit) abril 08-abril 09.

. Mujeres Queretanas en la Plástica; Museo de Arte de Querétaro.

2007

. Cantinas de Querétaro 2008, Palacio de Gobierno de Querétaro.

. Intervenciones Divergentes” Academia San Carlos UNAM. Museo de la ciudad, Qro.

. Talentos Contemporáneos de la Plástica en Querétaro”; Gal. DRT, Querétaro.

. Cantinas de Querétaro 2007; Galería DRT, Qro, (Itinerante).

. Segunda Bienal de Pintura Julio Castillo 2006.” Casa de Cultura Zona Centro, Celaya Gto.

. Calendarios Cantinas de Querétaro 2007; Museo de Arte de Querétaro

. Exposición subasta, “base 21”, Querétaro.

2006

. 2ª Bienal de pintura Julio Castillo, Galería Libertad, Querétaro.

. Arte en Espiral. Museo de Arte de Qro. Querétaro. (Catalogo).

. 9/11: Un lustro después. Museo de la ciudad de Querétaro.

. 10 Aniversario – Premios. Galería Universitaria de Arte Contemporáneo; Querétaro.

2005

. Concurso Estatal de pintura, escultura y fotografía libertad 2005; Galería Libertad, Qro,

. Acervo de la galería Libertad; Galería Libertad, Qro.

. Encuentro Nacional y II internacional de guitarra, Qro 2005. Museo de la Ciudad; Querétaro.

. 8o. Aniversario del Museo de la Ciudad, “Actualidad del arte en Qro”. (catalogo).

2004

. 2a Bienal Nacional de Arte Yucatán; Mérida Yucatán. (Catalogo).

. 1ª Bienal Nacional de Pintura Julio Castillo”; Galería Libertad, Qro.

. Taller de pintura del prof. Jordí Boldó, “de diálogos, ideas y otras cosas”, Galería Universitaria de Arte Contemporáneo, Qro.(catalogo).

. Homenaje a Siqueiros, Galería Municipal de la Ciudad de Qro.

2003

. Querétaro Ahora, galería Municipal de la Ciudad de Querétaro;

. 11 artistas, 1 concepto”, Universidad Autónoma de San Juan del Río Qro, Plantel de Bellas Artes.

. 50 años de la Fac. de Bellas Artes “5 décadas de arte en Qro”, Museo de la Ciudad; Qro.

. 5 pesos, centro cultural Pro–Art , Pintura. Qro.

. Mujeres al Ataque; Galería de la Preparatoria sur; Querétaro.

. Visión de la Imagen, museo de la ciudad; semana Cultural de la U.A. Q; F.B.A.

. Esmaltes; Galería de la Imagen, Fac de Bellas Artes, Qro.

2002

. Escultura en “talla en madera”; Galería de la Imagen, F. B. A. Qro.

. Concurso municipal de pintura “festival Santiago de Qro”; Presidencia Municipal de Qro.

. Concurso en Diseño en Relieve Escultórico, para el “premio al merito sindical”, Qro.

2001

. ENEAP: Encuentro Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas Guadalajara Jalisco



. Exposiciones, en diferentes casas de cultura de la ciudad de Querétaro de 1996 al 2002







Reconocimientos:

2009

Residencia Artística, la huella – Lémpreinte; Saint- Jean -Sur –Richelieu, por El instituto queretano de la cultura y las artesA través del museo de la ciudad y Action Art Actuel. Agosto. Quebec Canadá.

2008

. Mención Honorifica, premio Nal. de pintura José Atanasio Monroy 2008. Gdl. Jalisco.



2007

. FACE + CAD; Feria de Arte Contemporáneo Emergente; México D.F. (Catalogo).

. Becaria de la Galería DRT, desarrollo proyecto plástico, feria de San Isidro, Madrid España.

2005

. 1er Premio de Pintura; del concurso Estatal de pintura, escultura y fotografía libertad 2005; Qro.

. Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, Estímulos para la creación Artística; Jóvenes Creadores; CONECULTA. 2005 – 2006.

2004

. 2º lugar “1ª Bienal Nacional de Pintura Julio Castillo”; Galería Libertad, Querétaro.

2002

. Mención Honorífica, en la categoría E en el XI concurso de Dibujo Infantil y Juvenil 2002; “Un Mundo sin Pobreza”. Querétaro





Actividades Paralelas:

2009

. Catedrático Licenciatura en Artes Visuales; Instituto Allende, San Miguel de Allende Gto.

. Curso-Taller de producción en Artes Visuales; Prof. Jordi Boldó, Feb-abril, Querétaro.

2008

. Proyecto: pintar automóvil, promoción revista Apoya el arte mexicano, Vector Mariachi. Méx D.F.

. Proyecto a un año con la galería DRT para crear la exposición: “trayectos nocturnos”. 2008-2009.

2007

. III Simposium “Investigación en el arte y diseño, “Conciliación o distanciamiento en la práctica y la teoría”; 13-15 noviembre, Fac. De Arquitectura UNAM, México DF.

. Proyecto de restauración; Galería Clave, Academia San Carlos UNAM, México D.F.

2006

. Seminario “Grafica Actual; Xiligrafia”. Prof. Alejandro Pérez Cruz. . Del 20 al 24 de Marzo. Universidad de Guanajuato

. II simposium “Imágenes Visuales y expresión en la actualidad: Sus implicaciones teóricas, culturales y educativas”; Fac. De Arquitectura UNAM.

2004

. Taller de pintura con Luis Argudín; Fac. De Bellas Artes, Del 28 de marzo al 2 de abril. Querétaro.

. Taller de pintura con Francisco Castro Leñero; Museo de la Ciudad, Qro. Del 7 al 11 de Junio. Querétaro.

. Clases de pintura; “texturas y materiales plásticos”. Servicio Social Comunitario. U.A.Q. 21 de Junio a 10 de Julio. Casa de la Cultura Amealco Querétaro.

. 2º Simposium de Grafica “Medios Digitales Aplicados”; Museograbado Manuel Felguerez, Zacatecas.

2003

. Taller de producción; pintura Prof. Jordí Boldó, Universidad Autónoma de Querétaro, F.B.A. 2003 – 04.

. Clases de Educación Artística a niños de preescolar de la Comunidad de Ceja de Bravo Huimilpan; Qro. Por parte del programa de Psicología y artes plásticas de la Ce. Se. Co. 2003 – 2004.

2002

. ENEAP. (5º Encuentro Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas); Universidad de Artes Visuales. Puebla, Puebla; talleres de: Materiales plásticos y aplicación de Texturas.- Prof. Isaías López .Taller de encáustica.- Prof. Enrique Ruiz Rojo. (11 al 15 de marzo 2002).

2001

. ENEAP. (4º Encuentro Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas); Universidad de Artes Plásticas de Guadalajara Jalisco; talleres de: Dibujo y Perspectiva.- Prof. Per Anderson. Imitación de la textura, el color y la forma.- Prof. Sergio Murillo González. (del 11 al 17 de Mayo 2001).

2000

. Profesora de Artes Plásticas; Instituto 5 de Mayo. Prospero C. Vega No. 17 col. Centro.



. Diferentes talleres de dibujo y pintura en distintas casas de cultura de la ciudad de Querétaro, 1995-2000



. Colección de obra, Galería libertad, galería DRT. Querétaro.







Publicaciones:

2009

. Libro: instantes, una mujer, un instante en el arte. ed. Valverde. Querétaro, 2009.

. Calendario Cantinas de Querétaro 2009. Querétaro.

. Calendario Taurino 2009. Querétaro.

2008

. Calendario Cantinas de Querétaro 2008; Querétaro.

2007

. Portada libro “¿Recuerdas? Toser, fumar…Estar en medio del tiempo en el que sucede algo”/ Sirac Calvo Mejia. Fondo Editorial de Querétaro.

. “La noche o la creación de un nuevo mundo”; Suplemento Cultural Barroco. Diario de Querétaro, domingo 21 de octubre.

. “una plática y un brinco” Diario de Querétaro; domingo 24 de junio.

. Libro: “talentos contemporáneos de la plástica en Querétaro”.

. Cuarta Pared, Escenario de la cultura Contemporánea, No. 7; dic 07 – ene 08.

. Compra de arte emergente; Periódico Reforma, Sábado 3 de noviembre.

. Calendario Cantinas 2007; Querétaro.

2006

. Agenda de la Universidad Autónoma de Querétaro.

. Ventana Interior; Año 6. Volumen VII, Numero 36; Enero – febrero.

. Portada Invitación para la 2ª Bienal julio Castillo.

2005

. Tribuna de Querétaro; año 8. No. 331; 25 de Julio.

. Portada libro “Querétaro Imperial”/Emilio Carballido. Fondo Editorial de Querétaro.



. Reseñas periodísticas vía internet:

http://www.oem.com.mx/diariodequeretaro/notas/n535197.htm

http://www.uaq.mx/fcps/tribuna/331/cul01.htm

http://www.info7.com.mx/editorial.php?id=99&secc=17

http://www.masqueretaro.com/modules.php?name=News&file=article&sid=4902

http://www.uaq.mx/fcps/tribuna/321/cul06.htm

http://www.face.org.mx/artistas.html

http://www.pathosyethos.com/portal/index.php/revista/11-obra/26-luz-del-carmen

II BIENAL DE PINTURA PEDRO CORONEL

EL GOBIERNO DEL ESTADO DE ZACATECAS, A TRAVÉS DEL INSTITUTO ZACATECANO DE CULTURA “RAMÓN LÓPEZ VELARDE”, EL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES, EL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES, EL MUSEO PEDRO CORONELY FIDEICOMISO PEDRO CORONEL.
CONVOCAN A LA:

II BIENAL DE PINTURA PEDRO CORONEL

OBJETIVOS:

CON LA FINALIDAD DE HONRAR LA MEMORIA DEL MAESTRO PEDRO CORONEL Y DE ACUERDO CON SU VOLUNTAD, DE CONTRIBUIR Y FOMENTAR LA CULTURA LOCAL Y REGIONAL, ASI COMO AMPLIAR LAS PERSPECTIVAS Y DESARROLLO DE LOS CREADORES PLÁSTICOS DE NUESTRO PAÍS, LAS INSTITUCIONES CONVOCANTES ACUERDAN EMITIR LA PRESENTE
CONVOCATORIA:

LA CUAL SE SUJETARÁ A LAS SIGUIENTES:
BASES:

Sobre los participantes y las obras
1.- Pueden participar los y las artistas mexicanos radicados en el país o en el extranjero, y las y los extranjeros que vivan en el país, comprobando documentalmente una residencia mínima de cinco años en México.
2.- Cada artista puede participar con una obra y no más de cuatro, entre las cuales se seleccionarán únicamente una o dos, a juicio del Jurado calificador.
3.- Las obras presentadas deberán ser inéditas (no haber participado en otra promoción, ni expuestas o publicadas) propiedad del autor, realizadas entre el año 2008, al cierre de la convocatoria.
4.- El tema será libre y la técnica deberá ser estrictamente pintura.
5.- El formato deberá ser como máximo 170 cms., x 170 cms., x 10 cms. De espesor, incluido el marco, y un peso no mayor de 100 kilogramos.
6.- No podrán participar en el certamen: Las y los empleados, las y los colaboradores de las instituciones culturales convocantes.
7.- Cualquier trabajo que no se apegue los términos contenidos en los puntos 3, 4, 5 y 12, será automáticamente descalificado
8.- De las solicitudes que se reciban, el Jurado seleccionará aquellas que deberán conformar la exposición y serán sujetas a calificar para las ganadoras.
9.- En caso de ser seleccionadas, las obras deberán presentarse debidamente montadas o enmarcadas y listas para su exhibición.
10.- Los y las participantes al firmar su documentación aceptan acatar estrictamente las bases de este certamen y las decisiones del Jurado calificador, las cuales serán inapelables, renunciando con la firma de la solicitud de inscripción de forma expresa a toda acción o reclamo, así como a compensaciones o beneficios no estipuladas en las presentes bases.
Del comité organizador
11.- El comité organizador estará integrado por el Gobierno del Estado a través del Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; Instituto Nacional de Bellas Artes; Museo Pedro Coronel; Fideicomiso Pedro Coronel y la Familia Coronel.
Envío y recepción de documentación
12.- Los participantes tendrán como fecha límite el 30 de noviembre del 2009, para enviar la siguiente documentación:
a).- Dos fotografías de 5 x 7 pulgadas y dos imágenes digitales de 1024 x 768 píxeles en formato digital jpg, en cd por cada propuesta (en caso de ser mas de una propuesta será un solo cd), anexando ficha técnica completa, especificando: seudónimo, título de la obra, fecha de realización, técnica empleada, dimensiones (altura y longitud), así como avalúo.
La documentación antes mencionada, deberá ser entregada en un sobre identificado con un seudónimo y el número 1.
b).- En otro sobre, cerrado, identificado con el seudónimo y el número 2, mismo que será abierto sólo en caso de ser seleccionados, se enviarán los siguientes documentos:
Formato de inscripción lleno por duplicado, el cual se podrá obtener en: www.bienaldepinturapedrocoronel.com y en las oficinas del Museo Pedro Coronel.
Currículum vitae, no mayor a una cuartilla, con comprobantes documentales de exposiciones.
Para este efecto, se asignará un número clave confidencial para la devolución de la documentación recibida.
Para los documentos enviados por correo o paquetería, se considerará la fecha de mata sellos o factura de envío, en caso de llegar en fecha posterior al cierre de la convocatoria.
13.- Los sobres podrán entregarse personalmente, por correo o servicio de paquetería en el Museo Pedro Coronel con domicilio en Plaza Santo Domingo s/n, Col. Centro, Zacatecas Zac. México, C.P. 98000. Dirigido a: II Bienal de Pintura Pedro Coronel. Teléfonos: (492) 9 24 16 63 y (492) 922 80 21. (Horario: de 10:00 a 17:00 horas, de lunes a viernes)
Selección de obras y envíos de trabajos
14.- Las sesiones de trabajo, para la preselección con el material fotográfico, se llevará a cabo los días 19,20 y 21 de febrero del 2010.
15.- Los participantes que resulten seleccionados serán informados vía fax, telefónica, correo electrónico o por servicio postal, entre los días 22 al 26 de febrero 2010, para que envíen la (s) obra (s) seleccionada (s) antes del 31 de marzo, al Museo Pedro Coronel. En el caso de no recibirse en la fecha límite serán descalificadas.
16.- Los gastos de embalaje, transporte, envío y devolución de obra, (ver punto 21) así como del seguro en el trayecto al Museo Pedro Coronel, corren por cuenta de los participantes. En el caso de las y los artistas mexicanos radicados en el extranjero, se harán responsables de los trámites de envío y devolución de las obras (embalaje, aduana, papelería, almacenaje y seguro). La Bienal Pedro Coronel, sólo se hará responsable de la conservación y seguridad de las piezas seleccionadas a partir de que éstas hayan sido recibidas en buen estado en el Museo Pedro Coronel.
17.- Los expedientes de las obras no seleccionadas deberán recogerse en el Museo Pedro Coronel en un plazo límite de 30 días a partir de los resultados de la selección de las obras, cumplido el plazo, los participantes no podrán exigir su devolución por ningún medio.
18.- La sesión de trabajo para seleccionar las tres obras con carácter de adquisición, y las menciones honoríficas, será realizada en las salas de exposición, los días 16,17 y 18 de abril, a puerta cerrada.
Entre los días 19 al 30 de abril, se notificará a los ganadores vía correo electrónico, telefónica, fax o por servicio postal, así como en rueda de prensa.
Premiación y exhibición
19.- El Gobierno del Estado de Zacatecas y el Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, otorgarán tres premios con carácter de adquisición, el primer lugar por $ 150,000.00, $ 100,000.00 al segundo lugar y $ 50,000.00 al tercer lugar, un galardón a cada uno de ellos, además de 5 menciones honoríficas. Se entregarán constancias a los participantes que no sean seleccionados. Las tres obras seleccionadas pasarán a formar parte del acervo del Gobierno del Estado, depositado en el Museo Pedro Coronel de Zacatecas.
Al ganador del primer lugar se le invitará a realizar una exposición individual en el Museo Pedro Coronel dentro del marco del homenaje luctuoso al Mtro. Pedro Coronel y salida de convocatoria III Bienal en el año 2010.
20.- El jurado calificador estará integrado por 5 personas de reconocida trayectoria artística e intelectual. Sus nombres se darán a conocer con oportunidad. El fallo del jurado será inapelable y se dará a conocer públicamente en el homenaje al Maestro Pedro Coronel el día 21 de mayo. En la misma fecha se entregarán los premios correspondientes.
21.- La exposición se inaugurará en el marco del homenaje al maestro Pedro Coronel, 2010 y estará montada hasta el 21 de julio del mismo año. Se informará a los artistas vía correo electrónico, telefónica, fax o servicio postal, para que pasen a recoger sus obras. Después de la notificación, se contará con un plazo de cinco semanas para recogerlas, vencido el mismo, los participantes no podrán exigir su devolución por ningún medio. Las obras retiradas del Museo, serán responsabilidad de los artistas.
22.- Cualquier caso no considerado en la presente convocatoria, será resuelto a criterio del Comité Organizador y el jurado.

alicia...

Un proceso creativo; es importante que valla hacia un objetivo una idea de donde partir aunque no sea claro el camino que vallamos a tomar siempre y cuando lleguemos al final del recorrido con un verdadero resultado.
En este proceso se debe olvidar la realidad y estar abiertos a que todo puede pasar desde muy adentro de tu inconsciente; justamente como Alicia en el país de las maravillas experimenta y hace todo lo imposible posible. Siendo fundamental el preguntarnos como la oruga cuestiona y ¿quién eres tu? Y no tener miedo de dejar de ser lo que creemos ser; ya que en todo momento cambiamos a veces avanzamos y otras retrocedemos.

Alicia nos deja un claro ejemplo de cómo debemos dejarnos llevar, pero claro tener cuidado con el veneno que nos puede dañar y al final nos encontraremos con la obra terminada llena de fantasías y propuestas que ni si quiera imaginábamos; de vuelta a la realidad con el lienzo repleto de una historia es momento de que todos vean tu propuesta, tu idea junto con una lluvia de maravillosos sueños

Monica Macías Madrid

Alicia.....

Es el proceso creativo por el que todos pasamos. En cualquier momento voy a ver a un conejo blanco que va a despertar mi interés y va a conquistar toda mi atención. Al seguir al conejo blanco, que no me pertenece aun (suponiendo al conejo blanco como una idea aun no realizada), voy a caer primero por un agujero negro sin saber que tan profundo es, o a donde lleva. Al llegar al país de las maravillas lo primero que encuentro es un pasillo repleto de puertas cerradas, cada uno de ellas desconocida para mi.Así es el pasillo de la mente y la imaginación, lleno de puertas que conducen a lugares inexplorados. La verdad es que no se hacia donde voy, pero existe esa pequeña puerta que conduce hacia un bello jardin cubierto flores al que quiero llegar. Al igual que Alicia, hablo conmigo mismo, y converso con mi conciencia. Esta me dice que llorar no sirve de nada, y aun así me ahogo en mis propias lagrimas. Pero estas no son vano, mi miedo y sufrimiento me conduce por si solo a través del país de las maravillas, y sin darme cuenta estoy en tierra firme, listo para continuar. Me trato de aferrar a la realidad, tal y como Alicia lo hace con su gato que esta en casa. Creo no estar loco, pero la verdad es que estoy sumergido en un mundo de locos, donde la razón como la conocía ya no existe en ningún lado.Cambia tanto la apariencia de un obra en el proceso, que aveces olvido como era en un principio. Se hace grande, se hace chico, se alarga de unas partes, se acorta de otras, y llega al punto en que ya no se que es, parece no ser mía.Pero no me puedo detener. Tal como dice el gato, si lo que quiero es llegar a algún lugar, solo tengo que seguir caminando.Hay veces en la que no me van a entender, al igual como no había simpatía entre la oruga y Alicia, me van a pedir que explique de que hablo y que quiero decir, y la verdad es que el hecho de que no me pueda explicar bien, significa que no lo se.Al final solo puedo esperar que la conclusión de mi obra pueda transportar a otros al país de las maravillas, y hacer ver todo lo que vi, hacer pensar todo lo que pensé, y hacer sentir todo lo que sentí. Y solo se que jamas voy a olvidar aquel mundo lleno de magia y fantasía.

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El país de las maravillas, esta creado por todo tipo de criaturas, todo tipo sabores y todo tipo de colores. Todo unidos por la falta de razón, y la locura. Es un mundo profundo que no se puede recorrer en un solo día, y cada vez que se le ve, se encuentra algo nuevo, o se le ve de distinta manera. Esta compuesto de profundas reflexiones y moralejas. Animales y cosas cobran vida, y son capaces de comunicarse entre si. No hay un tiempo definido, puede ser tanto una realidad que existió hace cientos de años, tanto como pudo haber pasado ayer. Contiene un ritmo continuo en el que en cada vuelta de esquina hay una nueva situación y una nueva duda. Que es lo que sucede? Solo viendo la obra completa y no por partes, se puede comprender

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Es un libro que esta dirigido a la humanidad, hombres y mujeres, adultos y niños. Provoca una sensación mágica en el espectador que vive en un mundo ordinario.

ADRIAN GALINDO

ALICIA EN EL PAIS DE LAS MARAVILLAS

Alicia en el país de las maravillas.

Esta pieza de literatura decimonónica (con todo lo que esto implica), nos hace pensar seriamente en lo fácil que es que un ser humano puede perder su capacidad para imaginar y por lo tanto crear.
Cuando uno es niño, la imaginación fluye y nos permitimos pensar lo imposible y lo hacemos posible, no hay limites.
Me parece que este es el principal problema del adulto promedio y del artista in ciernes.
Lo establecido, las tradiciones, la tendencia a conservar las formas, van en detrimento de la creación artística.
Alicia es un personaje arquetípico, pues es una niña inglesa educada, que en algunos momentos permite situaciones extrañas y fuera de realidad, pero en otros momentos se siente amenazada y reacciona como lo haría una inglesa victoriana.
Creo yo que Alicia es como cualquier humano que se enfrenta a escenarios no conocidos, de entrada es desconfiada y mantiene una distancia, cuando la situación la rebasa reacciona defendiendo lo que su conocimiento previo le marca, y no es muy abierta a entender otras formas de resolver problemas.
Esta es una manera casi generalizada de conducta en el ser humano, lo que aprendimos de niños, bueno y malo, con prejuicios lo vamos a cargar toda la vida.
Un artista al hacerse consciente de lo limitante que es esta forma de ser, rompe con estas ataduras, liberándose y permitiendo que fluya su creatividad.
Lewis Carroll, utiliza otros personajes arquetípicos de la cultura inglesa como el conejo representando a la gente que siempre tiene prisa, gente que pasa su vida de la casa al trabajo y viceversa, y a la Reina que representa la monarquía inglesa, cruel y prepotente.
Pero creo yo que su principal intención en esta obra es mostrar lo cerrados que somos los seres humanos a buscar otras maneras de resolver problemas, y siempre recurrir a las convencionales por creer que son las correctas.
me parece una lectura de profunda observación de la conducta humana y que me hace reflexionar sobre mi propia manera de actuar y proceder en situaciones que requieren apertura y gran capacidad creativa para la resolución de problemas.

Laura Arriaga R 17-05-09

EL ARTE PARA MI....

No entrare en definiciones trilladas, el arte para mi es una extensión mas de mi cuerpo, de mi mente y de mi espíritu (tratare de no entrar en romanticismos), el arte en general y la pintura en particular, es el motor que me levanta cada día, la necesidad de crear cosas nuevas, partiendo de mi vida cotidiana y transformar la realidad en mi realidad, es en lo que ocupo mi pensamiento todo el día, creo que no podría estar sin la definición que yo misma le he dado al arte, quiero crear, a veces para una catarsis y conocerme, otra, para mostrar parte de mi a los demás, otra para dar mi opinión de algo de la forma en la que se hablar, el arte para mí, no es un toque divino que Dios me dio, es un compromiso que me dio, y ese compromiso me obliga a superarme, y a trabajar por el arte.

El arte es parte de mi, es mi casa, es mi gente, mi entorno, mi familia, mi nombre, yo soy arte. Soy artista plástica, creo y pienso arte en todas sus ramas, en todo momento y en todas sus manifestaciones aunque me incline por algunas, le soy fiel y me es fiel.es lo que veo, lo que toco, lo que recolecto de mis viajes y de mis experiencias personales, una reflexión sobre quién soy y a donde voy.

La manera como expreso lo que siento es con la pintura.

LA ESENCIA DE LO ESTÉTICO. Friedrich Kainz

Puntos de vista teórico, práctico y estético

El adjetivo "estético" no tiene para nosotros una significación objetiva, sino, en primer término, una significación de estado, funcional. Designa un determinado punto de vista, un tipo de apercepción, una manera de concebir la vivencia de la captación de los valores y del comportamiento cultural espiritual.
El mejor camino para explicar la peculiaridad y el carácter específico e irreductible de este punto de vista consiste en poner algunos ejemplos que ilustren la mutua distinción entre este modo de enfocar las cosas y los demás. Supongamos que tres hombres recorren un bosque. Uno de ellos es botánico. La belleza del bosque le es indiferente; lo que busca en los árboles y en las plantas, al examinarlos, es una visión teórica de su morfología, de la fisiología genética y sistemática vegetal; toda su preocupación se dirige a ver las cosas tal y como ellas son en sí mismas. Su actitud obedece a un punto de vista teórico intelectual. El segundo de los tres hombres de nuestro ejemplo es un leñador: ha recibido orden de entregar una determinada cantidad de madera, y examina los árboles buscando los más adecuados para cortarlos y sacar de ellos la madera que debe suministrar. El punto de vista de este segundo personaje es absolutamente práctico. El tercero es un excursionista, entusiasta de la naturaleza. No ha venido al bosque tratando de enriquecer sus conocimientos ni su visión teórica; tal vez no sabe siquiera o, si lo sabe, no se preocupa de ello si los árboles que tiene delante son pinos o abetos. Le tiene sin cuidado, asimismo, el aspecto económico material del bosque. Lo único que en él busca es contemplarlo, recrear en él su mirada. No mira, por decirlo así, por encima del bosque, hacia otros objetivos, sino que deja que su mirada se pose amorosamente en él complaciéndose en contemplarlo con despierta y profunda sensibilidad. El suyo es el punto de vista estético.
Otro ejemplo. Varias personas ven cómo una casa arde en medio de la noche. Una de ellas se pone a cavilar cómo ha podido producirse el incendio y examina la posibilidad o las posibilidades de que se extienda. Adopta, al hacerlo así, el punto de vista teórico intelectual. Otra, impulsada por un sentimiento activo de compasión hacia los moradores de la casa, corre a ella para prestarles socorro y ayudar en la extinción del incendio: adopta, por tanto, una actitud eminentemente práctica. El tercer punto de vista posible, el estético, es el de quien no se para a pensar ni corre a apagar el fuego, sino que lo contempla, sencillamente, viendo en él un espectáculo bello, aunque pavoroso.
Ni siquiera las obras de arte pueden estar seguras de encontrarse siempre con una actitud estética por parte de quien las contempla, aunque en este caso la actitud del espectador no es tan facultativa como en los casos anteriores, sino que siempre y cuando que sea la adecuada al objeto se ve encauzada por él hacia determinados derroteros. Cuando un profesor de estética examina una catedral gótica para ver cómo se han resuelto en ella los problemas planteados por la técnica de la bóveda, aborda la obra arquitectónica contemplada con una actitud teórico intelectual. El que, a la vista de la catedral, se lamenta de lo que considera como un derroche de dinero y de trabajo, por creer que los medios empleados para levantarla habrían podido invertirse con mejor fruto, se coloca en el punto de vista práctico. Quien contempla la catedral desde el punto de vista estético es el que se limita a recrearse con la sublime belleza de su fábrica, sin ver en ella más que los valores impresionantes, emotivos, que la mera contemplación de la obra revela.
La vivencia de gozo que se produce en los casos del pleno y puro comportamiento estético se distingue por rasgos propios y característicos de los valores positivos de vivencia en que se traduce el comportamiento intelectual, ético práctico, religioso, etc. Quien contempla con deleite un capullo de rosa recién abierto y bañado por el rocío de la mañana, quien escucha con placer una bella melodía o sigue con profunda emoción el desarrollo de un drama en la escena, se entrega a una vivencia de una estructura psíquica específica y peculiar. No es necesario tener una gran capacidad de introspección para darse cuenta, en lo que a esa estructura psíquica se refiere, de que la satisfacción del espíritu que en tales casos se produce fluye directamente del simple hecho de contemplar o escuchar lo que nos deleita o conmueve.
Nos comportamos estéticamente ante las cosas y ante sus formas cuando las contemplamos y vivimos sin buscar otra finalidad que lo que ellas puedan dar a nuestro sentimiento. Lo específico y peculiar de la actitud estética reside en que, al adoptarla, nos entregamos por entero a la contemplación o a las percepciones del oído, sintiendo con ello como un estado de beatitud, sin ir más allá ni buscar nada más allá de esta pura impresión. Sin que, al decir esto, queramos referirnos tan sólo, naturalmente, al lado externo de la percepción sensible, sino al acto de la captación y asimilación espiritual, considerado en su conjunto.
Añadiremos aún unas cuantas palabras para tratar de esclarecer todavía más a fondo la distinción entre estos tres puntos de vista. Al punto de vista intelectual, que, plenamente desarrollado y en toda su pureza, es siempre un punto de vista teórico, no le interesa nada del objeto, ya que éste no tiene, para él, ningún contenido real de vida, ningún valor real. El teórico aspira únicamente a conocer las cosas, sin extraer de ellas ninguna utilidad práctica. El objeto sobre el que recae la consideración teórica es objeto de un conocimiento, puro; lo que se busca es la verdad, siendo relativamente secundario, para el teórico puro, el que esta verdad sea o no provechosa, el que se pueda o no sacar de ella alguna utilidad.
El punto de vista que asumimos en la conducta de la vida real y que sometemos, en primer lugar, a la normación de la ética y, en segundo lugar, a las reglas de la economía, es un punto de vista eminentemente práctico. Lo que aquí se tiene en cuenta es la licitud moral y jurídica de los actos, así como también la utilidad y la conveniencia de éstos para la vida, valorándose las cosas según su idoneidad para la consecución de ciertos fines. El concepto de fin ocupa, aquí, un lugar primordial, lo que hace que el comportamiento práctico se revele como lo diametralmente contrario a la actitud estética.
Considerado desde el punto de vista estético, el objeto no es nunca medio para un fin, sino siempre un fin en sí (es lo que llamamos la autotelia de lo estético). No se busca ni se indaga, aquí, la utilidad real, la idoneidad práctica, el progreso del conocimiento, la verdad ni el valor moral. El punto de vista estético es, por ello, el reverso completo del comportamiento práctico. Pero también se distingue esencialmente del punto de vista teórico, aunque tenga con éste, sin embargo, ciertos puntos de contacto. Más adelante nos referiremos de nuevo a esto.
Nos sentimos incitados a adoptar una actitud estética, dice K. Köstlin, cuando el objeto nos atrae y fascina de tal modo por su forma, que nos entregamos con deleite a su contemplación, sin apartar la mirada de él. Lo característico de esta actitud contemplativa, que no es una actitud intelectual, ni una actitud operante, activa, pero tampoco una actitud de goce sensual, consiste en que nos estimula y llena nuestro espíritu de afanes deleitosos, pero de un modo fácil y agradable, con una gran libertad y sin imponemos el esfuerzo de un trabajo "serio", práctico, obligatorio y encaminado a un fin.
Contemplación, desinterés y pureza
Es usual la tendencia a expresar el comportamiento estético por medio de los criterios estampados en este epígrafe, siendo bastante marcada la coincidencia que en este sentido apreciamos.
Contemplación es la antítesis de todo comportamiento activo, desplegado para la consecución de fines externos y puesto al servicio de las aspiraciones y los objetivos prácticos de la voluntad. La pureza tiende, asimismo, a significar que la conducta contemplativa, entregada a la intuición sensible, se halla libre de toda relación con cualquier fin práctico, de todo interés egoísta.
Según Kant, el comportamiento psíquico del hombre puede denominarse estético cuando es desinteresado (o, por mejor decir, ainteresado). Esta característica, esencial para llegar a captar la esencia de lo estético, no significa, ciertamente, carencia de interés, indiferencia: lejos de ello, toda auténtica obra de arte suscita en nosotros un interés intenso y profundo. Existe, ciertamente, un interés, en el sentido de la simpatía por el objeto, pero no un interés de orden práctico, el afán de obtener ventajas materiales o una utilidad real para la vida.
La palabra “interés" tiene, como es sabido, dos sentidos. Significa, en primer lugar, el estímulo espiritual, la excitación de las funciones psíquicas, el interés espiritual por algo. Interpretado en este sentido, el interés es una sensación intelectual, enlazada a los actos de intuición y de conocimiento y que para nada perturba o tergiversa la vivencia estética. Significa, en segundo lugar, una ventaja, el deseo de una utilidad material para la vida, el interés en algo; en este sentido, se habla de los intereses de un capital o se llama interesado a un hombre que vive atento a lo que pueda reportarle una ventaja. Nos referimos, con ello, a una sensación de la voluntad que nos impulsa a realizar actos encaminados a apropiarnos aquello que apetecemos o a sacar de ello ciertas ventajas de orden material. Este interés es el que Kant considera incompatible con la conducta puramente contemplativa, característica del comportamiento plenamente estético.
He aquí las palabras de Kant: "La complacencia que determina los juicios del gusto es ajena a todo interés. Llamamos interés a la complacencia que lleva aparejada para nosotros la representación de la existencia de un objeto. Este guarda siempre, por tanto, relación con nuestra capacidad de apetencia, bien como razón determinante de ella, bien como algo necesariamente relacionado con su razón determinante. Ahora bien, cuando nos preguntamos si algo es bello, no tratamos de saber si esperamos o podríamos esperar algo de la existencia de una cosa, sino sencillamente cómo la enjuiciamos desde el punto de vista de la simple contemplación (intuición o reflexión)."
La existencia real del objeto de mi vivencia estética de percepción o representación es indiferente para mí, toda vez que no quiero ni espero de él nada práctico, que no mantengo con él ninguna relación seria. Se trata, simplemente de saber si la sola representación del objeto lleva aparejada, en mí, una sensación de agrado. Según Kant, "los juicios del gusto son puramente contemplativos, es decir, juicios que, mostrándose indiferentes en lo que se refiere a la existencia de su objeto, sólo se preocupan de una cosa: de saber si provocan en nosotros la sensación de agrado o desagrado". Cuando digo que tengo interés por un objeto, quiero decir, entendida la cosa en este sentido, que la existencia de ese objeto significa algo para mí, que me importa su existencia empírica, el objeto mismo, y no meramente su imagen, su representación, la qualitas y la essentia, pura y simplemente. En cambio, cuando por "interés" entendemos el que nos sugiere el puro y simple modo de ser de algo dado, nada puede objetar a ello la estética de la contemplación. Hay que saber distinguir, por tanto, entre interés real e interés ideal. Y asimismo subraya E. von Hartmann, quien en éste como en otros puntos atenúa el rigorismo estético de Kant, que la forma de la apariencia estética es perfectamente compatible con la existencia de un interés ideal por la representación de un objeto, por la existencia irreal de éste.Toda otra actividad humana, si ha de tener un sentido, tiene que encaminarse a un fin; el comportamiento estético, en cambio, se caracteriza por ser algo desinteresado, entendiendo por interés la referencia práctica a un fin. El comportamiento no aspira, aquí, a nada fuera de sí mismo y del objeto que le sirve de contenido, puramente en cuanto a su modo de manifestarse, en la imagen pura con que se revela a nuestra contemplación. En el instante mismo en que se desliza en el comportamiento estético un fin externo, cualquiera que él sea, aquél deja de ser lo que es o pierde, por lo menos, su pureza. El modisto que estudie los cuadros históricos de un Delacroix para sacar de ellos modelos de vestidos, no experimentará una vivencia estética ante esas obras de arte.
El comportamiento estético debe entregarse al objeto en actitud de pura contemplación, no debe trascender de él, exceptuando las asociaciones necesarias, es decir, las impuestas por el objeto mismo.Y debe hallarse, sobre todo, libre de todos los pensamientos egoístas inspirados por el afán de posesión o el sentimiento de la repulsión. La contemplación de un cuerpo desnudo de mujer no constituye una vivencia estética cuando el hombre que lo contempla se siente dominado por el impulso erótico o torturado por el deseo de que el cuerpo que se ofrece a su mirada fuese el de su mujer. Estos pensamientos frustran la vivencia estética, por muy perfecta que sea la belleza del cuerpo femenino que se tiene ante la vista. Quien contemple una espléndida casa de campo, no desde el punto de vista de sus cualidades arquitectónicas, sino acuciado por el deseo, determinante de toda su actitud y de todos sus pensamientos, de llegar a poseer una mansión tan confortable como aquélla, es decir, con un sentimiento de envidia o apetencia que empaña la pureza de la contemplación, rompe con ello la vivencia estética.
Pero más destructivo aún que el afán de la posesión es el sentimiento de la repulsión. Ante cosas desagradables, es corriente oír exclamar: “¡Qué horror! ¡Eso es antiestético!" Esta reacción de repugnancia indica que nada atenta tanto contra el punto de vista puramente contemplativo, morosamente apegado al objeto, como el sentimiento de asco.
Para que la pura contemplación sea posible, es necesario que el objeto se halle distanciado de nosotros, fuera de órbita de nuestra vida práctica, que pase a segundo plano en nuestra conciencia toda relación real con el objeto, ya sea positiva o negativa, favorable o perjudicial. Es lo que queremos decir cuando hablamos del aislamiento estético. Lo estético es un valor muy frágil, fácil de quebrar, al que perjudica todo contacto con lo práctico, de cualquier clase que ello sea. Difícilmente podríamos encontrar un motivo de contemplación estética en el incendio que devora nuestra propia casa. La persona que se sienta objeto cómico a los ojos de los demás no encontrará en ello, ciertamente, una fuente de humorismo. La muerte de Sócrates, que hoy nos parece sublime y trágica, sólo pudo producir en sus deudos y amigos, en el momento de ocurrir, una sensación de espanto y de tristeza.
Por tanto, para que pueda darse la contemplación estética, hace falta que el objeto se desconecte de toda motivación de orden práctico, de todo interés. Esta ausencia de interés constituye una de las características esenciales del punto de vista estético.
*Friedrich Kainz, Estética, trad. de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1952, pp. 56 59 y 72 75.

TROPOS

REPRESENTACIÓN

Este libro se proponía tratar de pinturas, pero para hacerlo se ha visto obligado a tratar de palabras. He intentado mostrar cómo la práctica de los pintores se ha configurado alrededor de grandes conceptos válidos para todos como «imitación», «naturaleza», «modernidad», «arte» y «realismo»; y al darle forma histórica a esa práctica, he tenido que invocar otras abstracciones estándar, como «co­nocimiento», «forma» y «tiempo». Pero en la cultura contemporánea un término en concreto parece constituir la ambigüedad central y de mayor recorrido entre estos conceptos tan generales, tejiéndose entre ellos por todas par­tes, reaccionando a, o limando las asperezas de, numerosas preguntas sin resolver. No habremos acabado con la cues­tión de las palabras hasta que hayamos explicado los signi­ficados de «representación».
«Representación», por supuesto, es la etiqueta que damos habitualmente a la antigua propuesta sobre la pin­tura mencionada en el capítulo 1: que las pinturas nos muestran, en dos dimensiones, cosas que podríamos ver en tres. Esta mínima definición del arte quedó pasada de moda con la llegada de la abstracción; en consecuencia, a mediados del siglo XX se desarrolló un antagonismo en el que la pintura «abstracta» y la «representacional» se en­frentaron retóricamente. Pero, de una manera confusa, ese uso ha acabado coexistiendo a finales del siglo XX con una actitud que ve toda pintura como representación. Explicar esta evolución requerirá abordar superficialmente algunas cuestiones filosóficas muy amplias antes de que podamos volver a las cuestiones específicas de la pintura, y en última instancia, tras esta disputa con las palabras, a la experiencia muda de mirar.
Niveles de representación
Permítaseme recapitular algunos de los distintos, y en ocasiones contradictorios, niveles en que se utiliza ac­tualmente la palabra «representación»:
a) Representación pictórica. Ésta es la idea mencionada anteriormente: la expectativa de que cuando veas esta ima­gen plana reconocerás ese objeto físico. Dado que tende­mos a pensar que los objetos físicos definen qué es real, este tipo de representación se denomina a menudo «realis­mo». Es este sentido de representación el que choca con la abstracción: cuando vemos una pintura de Mondrian, Po­llock o Rothko, no se puede esperar de nosotros que pensemos en ningún objeto físico aparte de la misma pintura, mientras que cabría esperar que cualquier persona que mirara la pintura de Jacopo Bellini de la ilustración de la página 227 reconociera los tipos de objetos conocidos como «mujer» y «pájaro», independientemente de lo que pensaran de ella.Tendemos a creer que la representación pictórica funciona cuando, y sólo cuando, la pintura se parece al ob­jeto, al menos en cierta medida; se da cuando la superficie marcada plana tiene cualidades que nos llevan a identifi­carla con cosas externas a ella misma. Es la mímesis de Pla­tón y Aristóteles, si se traduce como 'imitación', es decir, como hacer cosas que se parezcan. De ese modo parece fundamentarse en la posibilidad de la semejanza.
No obstante, como hemos visto al comparar las pinturas de monos de China e Inglaterra, las diferencias esti­lísticas causaban ya problemas a cualquiera que afirmara que todas las imágenes se basan claramente en este princi­pio, sin que siquiera existiera todavía un fenómeno como el de la pintura abstracta que explicar.
b) Representación simbólica. Es la idea que he presentado en el capítulo 1 sobre las imágenes como un tipo de signo: la expectativa de que cuando se ve esta imagen, se piensa en ese significado. Cuando se ve esta imagen de una mujer y un pájaro, se entenderá que significan la Virgen y el invisible Espíritu Santo. Siempre que se comparta con el pintor el co­nocimiento de esos significados. Tendemos a creer que la representación simbólica funciona porque, y sólo porque, se está de acuerdo en que una cosa puede ser sustituida por otra. Pero al comparar lo simbólico con la representación pictórica pueden producirse algunas confusiones.
En primer lugar, consideremos los símbolos. En su origen, los symbola griegos eran las mitades de una ficha rota que encajaban, utilizadas como prendas, como si fue­ran resguardos de billetes; por extensión, un símbolo po­día ser algo que guardara semejanza con cierta parte de un original, tomándolo por el todo, la relación denominada sinécdoque. Pero en su uso religioso, los símbolos se con­virtieron en señales visibles de cantidades invisibles e indi­visibles como el Espíritu Santo. Por tanto, una cantidad en­tera tenía que sustituir a otra cantidad entera, la relación denominada metáfora.
Podría decirse que la virgen del cuadro de Jacopo Bellini está representada con una sinécdoque: se muestra una parte de ella, cierto aspecto de su ser físico. Pero el Es­píritu Santo está representado con una metáfora, como una paloma: este tipo de representación suele considerarse simbólico, mientras la sinécdoque es tenida por pictórica.
Los símbolos parecen más débiles que las semejan­zas en la medida en que se requieren ciertos conocimien­tos compartidos para entenderlos. Pero, por otro lado, pa­recen también más poderosos, en la medida en que nos permiten comunicar abstracciones. Las palabras son sím­bolos ‑sonidos que sustituyen a objetos físicos‑ porque, y sólo porque, nos ponemos de acuerdo en esos significa­dos. Pero también son sustitutos de conceptos no físicos: como otros símbolos, como las cifras matemáticas y las monedas, pueden representar plenamente las nociones abstractas de número y de valor.
En los tiempos modernos, los pintores pueden ex­presar ideas abstractas y cantidades invisibles del mismo modo que lo hacía el pintor medieval. Pero, como hemos visto en el capítulo 4, no pueden estar seguros de comuni­carlas. A principios del siglo XIX, Philipp Otto Runge, el más conceptualmente radical de los pintores románticos alemanes, formuló el problema: ¿cómo podía encontrarse un simbolismo nuevo y firme, tan ajustado a los senti­mientos de la gente como lo había sido el de los pintores medievales y del Renacimiento? Los pintores, en una épo­ca en que los significados habían perdido su fijeza, necesi­taban «buscar símbolos concretos que otros han encontra­do antes que nosotros, e intentar que encajen con nuestro sentimiento». Mañana fue la solución provisional y vacilan­te de Runge; pero dos siglos después el problema sigue vi­gente. A esta tentativa de establecer un nuevo tipo de representación simbólica se la etiqueta a veces como arte de «expresión», oponiéndolo a un arte de «representación», es decir, representación pictórica.
Sin embargo, contradictoriamente, en ocasiones la representación simbólica se denomina simplemente «re­presentación», oponiéndola a «imitación», es decir, repre­sentación pictórica. De ese modo Braque podía afirmar que sus collages cubistas «representaban» motivos de la naturaleza muerta sin «imitarlos»; Matisse reclamaba un estatus similar para sus propias pinturas. La confusión de oposiciones se produce de este modo:
· simbólico pictórico
· «expresión» / «representación»
· «representación» / «imitación» o «semejanza»

Utilizando también la última oposición, Hobbes ha­blaba de las imágenes como «la semblanza o la representa­ción de algo visible; o ambas a la vez, como comúnmente suele ocurrir». Asimismo, en los años sesenta el filósofo francés Michel Foucault contrapuso un modelo de conoci­miento basado en la semejanza, que, según afirmaba, do­minó el pensamiento del Renacimiento, con otro basado en la representación, que habría surgido a principios del siglo XVII con Hobbes y Descartes.c) Representación sistémica. Esto nos lleva a un sentido más amplio de la representación: como sistema en el que ciertas cosas representan a otras. Los idiomas, los sistemas numéricos y las monedas son ejemplos obvios de siste­mas de representación, en los que palabras, cifras y mone­das encuentran su lugar. Y no se trata sólo de que tengan su lugar asignado; estos símbolos carecerían de significado sin los sistemas de los que forman parte. El estudio de esos sistemas, la tentativa de organizar las figuras concretas en las que se da el significado, ha ocupado a los teóricos des­de la época de Hobbes a la de Foucault. No se han limitado a examinar lenguajes y monedas concretos, sino la lingüís­tica y la economía como sistemas totales de representación cultural; y del mismo modo han estudiado la psicología y la fisiología humana como totalidades, con el objetivo de integrarlos en un sistema de sistemas total, una estructura en la que toda la cultura y la naturaleza humanas, toda la experiencia y el significado, ocupen su lugar. Como vere­mos, se ha producido un poderoso impulso a incorporar la pintura a esa estructura, como parte del sistema de representación total denominado arte visual.
En este contexto quizá resulte equívoco hablar de la representación simbólica como una cuestión de acuerdo que tiene que ver con la relación de símbolo y referente. En general no establecemos nosotros los acuerdos sobre estas cuestiones de significado: nos hallamos dentro de sis­temas humanos de significados desde el día en que nace­mos. Sin embargo, podemos mostrar nuestro desacuerdo con los sistemas que nos encontramos, bien desde una postura de escepticismo global ante ellos, como en el caso de Foucault, bien afirmando que poseemos un dominio superior sobre la realidad. De ese modo, el primer Marx, al condenar el sistema monetario preponderante en 1846, atacaba a la vez al sistema ideológico predominante. A tra­vés de esta serie común de ideas abstractas, al hombre se le representaban engañosamente sus condiciones reales: «Si en toda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos, como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente físico».
Los teóricos que han seguido la estela de esta tan ci­tada analogía han concebido múltiples ideologías en con­flicto, una guerra de representaciones o sistemas de sig­nos, tal como lo expresó T.J. Clark en un influyente libro de1985 sobre Manet y los impresionistas, The Painting of Mo­dern Life. Para Clark, «la sociedad es un campo de batalla de representaciones, en el que se lucha por ‑y se saquean‑ los límites y la coherencia de cualquier serie dada». Según esta lógica, la realidad está constituida por los límites con los que se tropieza cada representación basada en una clase. Desde esta perspectiva, puede considerarse que pintores políticos como Leon Golub participan en esa batalla de re­presentaciones.
La analogía de la cámara oscura en la que Marx basó esta línea de pensamiento fue uno de los fundamentos de todas las teorías de la representación. La comparación de Kepler del ojo y la cámara, mencionada en el capítulo 2, sugería que la visión era una cuestión de re‑presentación del mundo en la mente; y de ahí que, en la evolución teóri­ca de Descartes a Kant, el conocimiento fuera una cuestión de representación mental. En el siglo XIX Helmholtz desarrolló esta idea en la psicología, ofreciendo una explica­ción científica de toda experiencia que llegaba a la con­ciencia en la forma de signos. El estadounidense C. S. Peirce también la desarrolló en la lógica, con su semiótica ‑una clasificación exhaustiva de esos signos‑, así como el ale­mán Gottlob Frege, que trabajó en la década de 1890.
En su explicación de la representación lingüística, Frege distinguía la referencia ‑la relación del signo con la cosa‑ del sentido ‑la relación del signo con su contexto. Referencia y sentido son interdependientes; cuando el sig­no y su contexto adoptan la forma de palabra y frase, «sólo en el contexto de un frase una palabra se refiere a algo». Se trataba de una distinción crucial para los pensadores que le siguieron: el Wittgenstein de la primera época trataba toda referencia como una imagen que se correspondía con la realidad, de modo que el sentido de las frases que las con­tenía podía ser como el de un mapa, o el índice de un ar­chivo de fotografías.
Con énfasis distintos, Frege y el primer Wittgenstein adoptaban lo que en general podría denominarse modo de pensar estructural. Es decir, colocaban los temas de su pen­samiento en dos planos que se interceptaban. Uno de ellos ‑en la terminología de Frege, «referencia»‑ es visualmen­te equivalente a un momento de mirar, una cierta percepción de un cierto objeto, lo que podríamos llamar un áto­mo de experiencia. El otro ‑«sentido»‑ es una estructu­ra de la que no se tiene experiencia por sí misma, pero que contiene y determina la experiencia. Este modo de pen­sar puede encontrarse no sólo en la ideología de Marx, que puede configurar de modo invisible la experiencia como falsa conciencia, sino también en las teorías de Freud de un inconsciente que determina las formas concretas de la per­cepción inmediata. La obra de Freud en las décadas de 1900 y 1910 ‑ se desarrolló a la par que la lingüística de Ferdinand de Saussure. En ésta, como en la obra de Frege, no es la relación de la palabra con la cosa lo que determina el signifi­cado, sino la relación de la palabra con el lenguaje como estructura total. Las palabras no obtienen su significado de manera positiva, por su semejanza con las cosas, sino ne­gativa, por su diferencia con otras palabras.
El pensamiento estructural era en realidad el equiva­lente teórico de muchas tendencias coetáneas en la pintu­ra: la tentativa de tratar el color como una ley que organiza las percepciones o sensaciones, como por ejemplo en las pinturas de Seurat; o, en una fase posterior, el collage cu­bista, donde cualquier cosa puede representar cualquier cosa en virtud del lugar que ocupe en el interior de una es­tructura. En palabras del filósofo francés Jean‑Francois Lyotard, los pintores después de Cézanne se preocuparon por “poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible”. Esta exploración de la esencia formal de la vi­sión se desarrolló, en manos de pintores desde Mondrian a Vásárely, y hasta los años sesenta, en paralelo con el creci­miento en Europa del estructuralismo.
Un método característico de este «ismo», tal y como lo definió el teórico francés Claude Lévi‑Strauss a partir de 1949, ha sido empleado en este libro. Proponer una matriz de términos para la pintura, como al final del capítulo 1, es sugerir que sentimientos y percepciones es­tán organizados en el interior de ciertas oposiciones abstractas, y que la experiencia puede ser plasmada en un mapa como una extensión espacial determinada por sus coordenadas.
No obstante, los estructuralistas de la generación de Lévi-Strauss siguieron avanzando desde este punto hasta llegar a afirmar que la estructura total tenía prioridad so­bre la experiencia particular. La experiencia humana de­pendía de estructuras, tanto si se concebían en un nivel so­cial como psicológico. Producían lo que Roland Barthes denominó «el efecto de lo real», y esta producción era re­presentación.
Una vez más, hay una analogía entre este modo de pensar y los estilos pictóricos contemporáneos. Una de las imágenes recurrentes de la pintura de mediados de siglo es lo que podría denominarse el «campo»: la extensión ente­ra del cuadro tratada como una totalidad en la que objetos, acontecimientos o efectos llegan a ser. Es una imagen que atraviesa la línea divisoria abstracto /representacional; sur­ge en los campos de marcas creados por pintores como Klee, Feininger, Tobey, Vásárely o María Elena Viera da Silva, en la obra colour‑field de los sesenta de pintores como Mo­rris Louis o en la exploración observacional, mencionada en el capítulo 2, del campo visual. En todos ellos, como en la frase de Barthes, la realidad es un efecto emergente.

PROCESO
Proceso, impresión, secuencia
Volvamos a la pregunta principal que subyace tras este iluminador recorrido por el siglo XIX: ¿por qué se in­terpuso la idea de modernidad entre la pintura y la repre­sentación de narraciones y formas sólidas? Puede encon­trarse una respuesta desarrollando una metáfora habitual.Hablamos del «fluir» del tiempo como si fuera un lí­quido. En ese caso, piénsese en un relato ‑una serie de cam­bios limitada y fija‑ como si fuera una palangana que se está llenando. Ese fluir queda contenido. La historia, que es un relato con final abierto, puede ser pensada como un torrente. Pero el tipo de tiempo del que acabamos de hablar ‑la modernidad transitoria‑ es una corriente muy podero­sa, cuya fuerza inunda todos los embalses y desborda los afluentes locales. Los relatos y las historias ya no son autónomos. Así pues, ¿cómo se domina el caudal desbordante de esa modernidad? En el supuesto ‑que se origine en la pintura histórica‑ de que el tiempo requiera representa­ción pictórica, ¿cómo se representa este tipo de tiempo?
La transmisión de relatos y la copia de formas cor­porales sólo conduce a la confusión: la presentación de he­chos y personajes resultante hace que el mundo parezca demasiado firme y fijo, niega la imperiosa realidad de la corriente. Sin embargo, los pintores examinaron tres posi­bilidades alternativas de salvar esta negación durante la fase de la historia del arte que conocemos como moder­nismo, que se prolongó aproximadamente durante un si­glo a partir de la obra de Baudelaire y Manet en la década de 1860. Podemos denominar estas estrategias para repre­sentar la corriente como proceso, impresión y secuencia.
En primer lugar, se tiene la sensación de que el agua se escurre entre los dedos. Es decir que, como pintor, se aspira a representar no tanto formas corporales cuanto un referente cambiante, sucesos que se materializan y pasan: proceso. Nietzsche lo expresó filosóficamente en la déca­da de 1880: «No hay conocimiento del verdadero ser; el mundo está fundamentalmente en un estado de devenir». Las formas fijas, el conocimiento cierto, pertenecían úni­camente al Dios que Nietzsche había declarado muerto. Así, se abandona la exactitud precisa y sin fisuras de la «superficie relamida» del pintor académico, su preocupa­ción por perfeccionar las líneas y ocultar los rastros de sí mismo, y se deja que la imagen emerja en toda su desnu­dez desde una pincelada visible. El sujeto se posa sobre la pintura como la cresta espumosa sobre una ola en movi­miento; la forma emerge desde el interior de los rastros de la energía creativa.
Este enfoque surge a partir de una característica de la pintura, de la pintura al óleo en concreto, que ya he apun­tado, a saber: en una serie de obras que incluiría de Tiziano y Rubens a Gainsborough y Turner, una marca para repre­sentar una forma perdurable se convierte en el registro de un gesto transitorio. Pero este recurso a la mano de la mente adquiere un nuevo valor en el contexto de la moderni­dad. Se realiza para afirmar la transitoriedad y el proceso contra la forma y el producto. La obra de pincelada libre y exploratoria se convierte entonces en el principal objeto de exposición y deja de ser el boceto preliminar para la pieza de presentación final «pulida». Este enfoque, inno­vador en pintores como Manet y Honoré Daumier en la década de 1860, e implícito en buena parte de las obras expresionistas de principios del siglo XX, asumiría un nue­vo valor a medida que se difundían las ideas surrealistas de los años treinta a los cincuenta. El acto de pintar, intuitivo y espontáneo, podía servir de espacio en el que lo psíquico y lo material ‑pasión y pigmento‑ se fundirían. En la «abs­tracción informal», como la de Hans Hartung o Wols, la imagen pictórica parece exclusivamente un registro del gesto; lo mismo podría decirse de las pinturas de «goteo» (drip) de Jackson Pollock.
Una segunda estrategia para encarar el fluir de la co­rriente de la modernidad ‑que ya hemos tratado en el ca­pítulo 2‑ consiste en agarrar al vuelo un puñado arbitrario de la impetuosa corriente común. Este puñado es la «im­presión», un vislumbre fugaz, un destello de sensación. Esta partícula de experiencia visual ‑una unidad aislada de tiempo en la que los ojos se abren a la luz como si fuera la primera vez‑ se opone al principio de la forma permanen­te. Los relatos continuos, como hemos visto, tendían a quedarse estancados en los hechos, perdiendo por ello su alcance universal. Pero si se era capaz de apropiarse de un instante así, podría surgir un nuevo tipo de verdad general. Tomemos un temprano ejemplo de esta estrategia: Degas ve a dos mujeres en un café; una está llorando, tiene un re­lato. Pero Degas no sabe exactamente, y nosotros tampoco, qué es lo que la hace llorar; todo lo que sabemos es lo que vemos desde el lugar donde nos encontramos ahora; no estamos al tanto de su intimidad. Los relatos de la gente, como éste, se nos escapan en todas direcciones. Estas muje­res podrían ser cualquiera, forman un todo coherente. Sin embargo, aunque nos esforzamos por captar el sentido, no podemos ir más allá de la simple apariencia.Hoy contemplamos este tipo de pintura y pensa­mos: Degas había estado mirando fotografías. Pero de lo que he estado sosteniendo en el capítulo 2 se sigue que la fotografía, en primer lugar, era más un síntoma que una causa de los cambios en la creación pictórica. Los primeros fotógrafos tendían a componer sus planos como pinturas, como si quisieran presentar la información de una manera ordenada; el aspecto «arbitrario» de la fotografía, la cap­tación del instante, todavía estaba por explotarse. Degas había estado estudiando a otros pintores ‑posiblemente a Menzel y, con toda seguridad, al japonés Hiroshige‑ y los fotógrafos a su vez lo estudiaban a él.A través de esta interacción de influencias se des­arrolló un modo de mirar: una búsqueda del momento en el que el mundo se muestra a sí mismo como una imagen, revelando su esencia en el modo de presentar las cosas al ojo. Este es otro aspecto de la postura fenomenológica –es decir: ¿qué es el mundo? El mundo es lo que ves- que hemos tratado en el capítulo anterior. En una concepción así, que defiende exclusivamente la sensación de la luz, no hay lugar ni para la forma corporal, ni para la narrativa. La fenomenología influye no sólo, en cómo los impresionistas o, en su estela, Bonnard, buscan lo que van a pintar, sino también en cómo muchos pintores abstractos, de Mondrian a Ellsworth Kelly (cuya definición del mundo acabo de citar), conciben lo que han pintado: una experiencia visual total, equivalente a nuestra experiencia del mundo.La tercera estrategia de los pintores para franquear la corriente de la modernidad consistió en cruzarla con sus barcas, batiendo los remos, adentrándose en las aguas a un ritmo firme, siguiendo el principio de secuencia. Repre­sentaron una pluralidad de momentos relacionados, una reunión de fragmentos de la verdad, como hizo Monet en la década de 1890 en sus imágenes repetidas de gavillas de heno y de la catedral de Ruán en diferentes momentos del día. De modo similar, la última obra de Degas se organizaba según los principios de la repetición rítmica, como también lo hizo una vasta proporción de la pintura poste­rior en el siglo XX.
En este aspecto puede sostenerse que la fotografía sí sirvió de ejemplo a los pintores. En la década de 1880, Ead­weard Muybridge y Étienne‑Jules Marey habían inventado cámaras de alta velocidad para registrar los movimientos de la figura humana. Estas imágenes nuevas e inauditas mostraban un tiempo que se rompía en una multiplicidad de momentos, y al cuerpo captado en configuraciones que nunca habían sido dibujadas. Como tales, podían echar por tierra la confianza de un pintor en «el ojo desnudo», lle­vando a un artista como Giacomo Balla a organizar sus pinturas alrededor del ritmo del movimiento más que con referencia a ninguna forma estática con la que se relacio­nase el movimiento.
«Secuencia» es, hablando con propiedad, un nom­bre inapropiado, dado que las imágenes no tienen «antes y después» a no ser que organicemos el orden de su exposi­ción. Este tipo de ordenación pictórica se corresponde con dos novedades del cambio de siglo: el cómic y, por supuesto, el cine. Siguiendo a la cámara de alta velocidad, la cá­mara cinematográfica abrió un nuevo territorio en el que podían verterse todos los impulsos que, desde la tradición críticamente desacreditada de la pintura histórica, seguían remitiendo a la narrativa pictórica. A principios del si­glo XX, el «llamamiento a todas las naciones» de Reynolds no se realizaba a través de las pinturas, sino de las «imáge­nes en movimiento» de D.W Griffith y Buster Keaton.

BELL, Julian. "¿Qué es la pintura?", Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001. pp. 121-128

EXPRESION

La «expresión», según apunté en el capítulo I, ha venido a reemplazar a la representación pictórica» (o «la imitación de la naturaleza») como descripción de la tarea profesional más respetable para la pintura. «El arte de la pintura es la expresión de ideas y emociones [...] en un lenguaje visual de dos dimensiones», afirma la Encyclopaedia Britannica en su edición de 1993. Si antes se consideraba que la tarea principal de la pintura era representar objetos visibles, la nueva definición aceptada hoy la convierte en un lenguaje visual de estados de la mente invisibles.Este cambio en la teoría del arte ha afectado enormemente su práctica. Sin tenerlo en cuenta, gran parte de la pintura del siglo XX sería inconcebible. La exploración de los fundamentos que subyacen a este cambio en el pensamiento obligará a que este capítulo aborde algunas generalizaciones extremadamente amplias sobre la historia del arte y también sobre la psicología. Porque si queremos reflexionar con coherencia sobre la expresión, tenemos que relacionar estos estados invisibles con su foco principal: la persona del pintor. Expresión, en la pintura moderna, ha significado en general expresión personal; y buena parte de la diversidad de la producción pictórica moderna se deriva de las diferentes maneras de entender qué constituye una persona.
Los significados de expresión
Las personas aparecen en cuanto se habla de expresión porque el término en sí mismo es una metáfora física de un proceso mental que pertenece a los individuos. «Expresar: exprimir o extraer [una de las acepciones de express, en inglés, que no comparte el castellano]; representar o dar a entender mediante semejanzas, signos, símbolos, etc.»: así define la voz el Chambers Dictionary. Expresión, en otras palabras, no es exactamente una alternativa a representación; es un modo de experimentar el acto de la representación, como si fuera un esfuerzo corporal para extraer o exprimir del interior de uno mismo lo que vaya a ser representado. Es el esfuerzo que da forma a lo que tenemos dentro de nosotros, materializándolo en esas semejanzas, signos y símbolos.Experimentamos este proceso como un esfuerzo porque existe una especie de resistencia interior contra la que tenemos que presionar. Esta resistencia, desde cierto punto de vista, es nuestra propia estupidez; queremos decir algo, pero no encontramos las palabras; queremos ver algo, pero dibujamos la línea equivocada y tenemos que corregirla una y otra vez. No somos como la impresora que saca exactamente lo que se le introduce y lo transmite de manera directa; en nuestro interior hay algo que transmuta todas nuestras impresiones antes de que emerjan en una forma exterior. Desde otro punto de vista, esta transmutación interna es un don que llevamos dentro; la expresión puede ser lo que un intérprete añade a una partitura, convirtiendo una nota neutral en una experiencia emocional para los demás.
Esta experiencia de resistencia y cambio es una de las características que me confirma que en mí hay algo interior, una mente. El que otros relaten o dibujen las cosas de modo diferente cuando las transmutan es una de las razones por las que supongo que ellos también tienen mente. La transmisión absolutamente directa y neutral de las impresiones corresponde a las máquinas, que tendemos a considerar carentes de inteligencia.
Tanto la resistencia como el cambio son tipos de dolor. El hecho de que experimente un dolor que otro afirma no sentir me dice que hay algo, interior y limitado, que constituye el «yo». La extensión limitada del dolor me define como persona, sea ese dolor mental la dificultad de expresar las cosas correctamente , sea físico. (Una analogía corporal de la expresión es, ni más ni menos, la excreción: idea que no le pasó por alto a Piero Manzoni, que en los años sesenta enlató, etiquetó y vendió varias latas de Mierda del artista.)
Todo esto explica por qué reflexionar sobre la expresión humana, tanto con pintura como con palabras, implica pensar sobre las personas. Pero ¿acaso no tenemos también que reflexionar sobre alguna impresión inicial que entre en la persona desde el exterior, un objeto que expresar? No necesariamente. Tómese la proverbial mesa del filósofo como un ejemplo de tal objeto.Intento dibujarla, pero me sale mal. Me parece que no logro expresar «cómo es la mesa», una cualidad que creo pertenece al objeto, una cualidad más allá de mi alcance inmediato.Intento explicar su diseño, pero no encuentro las palabras adecuadas. No logro expresar mi «significado», una cualidad que está dentro de mi mente, pero que se refiere a algo que he visto fuera de ella.
Me doy la vuelta y tropiezo con la mesa. Dejo escapar un aullido. Estoy expresando mis «sentimientos» (con éxito), cualidades que existen dentro de mí, causadas por algo externo, pero que en realidad no pretenden ser referencias al mismo.Por último, harto de ese maldito mueble y de las interminables discusiones filosóficas sobre él, empiezo a grabar mis iniciales sobre su superficie con un cuchillo. Sencillamente, estoy expresándome «yo mismo».
En otras palabras, nuestras nociones acerca de lo que se expresa pueden desplazarse a lo largo de una escala: desde «cualidad intrínseca» cómo son las cosas a «significado», pero también a «sentimiento», o a «yo» el lugar interior, donde sucede toda expresión. La persona puede expresar a la persona, la circularidad que denominamos expresión propia.
Y como hemos visto en el capítulo 3, cuando he expuesto el espectro de modos para describir el tiempo que abarca de la pintura naturalista a la escritura, el hombre tiende a trocear ese espectro o escala de posibilidades de maneras diferentes en épocas distintas. El énfasis en la expresión en pintura puede desplazarse a lo largo de la escala, desde expresar el objeto más allá de ti a expresar el yo interior. «Expresión correcta» o «expresión pura» es siempre la manifestación más directa y libre de la cuestión. Pero eso puede abarcar desde la transmisión perfecta de la apariencia de la mesa a mi venganza personal perfecta contra ella con un cortaplumas.Podríamos proponernos expresar la cualidad intrínseca de las cosas, pero eso no nos compromete necesariamente a dibujar mesas. En el pensamiento taoísta chino, por ejemplo, una premisa básica es que hay un modo de ser de las cosas en general: el tao ('camino' o 'vía'). El mundo y todo lo que hay en él poseen cierto carácter, cierta naturaleza distintiva. Pero resulta igualmente fundamental que «el tao del que puede hablarse no es el tao eterno»; es imposible convertir esta cualidad de las cosas en una serie de palabras, un significado. Sin embargo, el pintor puede albergar la esperanza de actuar como conducto para el tao de la naturaleza, como fuente a través de la cual éste emerge.
Este tipo de pensamiento subyace en la tradición de la práctica de la pintura china conocida como xieyi. Sus procedimientos pretenden conjuntar cuanto participa en la actividad del pintor ojo, mano, mente, cuerpo, pincel y tinta con los aspectos generales de esta cualidad intrínseca. Él tiene que sentir con sus energías las formas y diseños emergentes del crecimiento y el flujo. Hacerlo es una forma de «expresión correcta». En esta tradición hay un lugar para la individualidad y el sentido del yo del pintor, pero sólo en tanto que ser individual es una de las cualidades que posee el mundo, del mismo modo que una corriente tiene remolinos o la madera nudos.La coherencia y complejidad de este modo de abordar la pintura explica su atractivo para pintores que buscaban, como hemos visto en el capítulo anterior, culturas que les ofrecieran alternativas al Occidente moderno. Sin embargo, el intercambio se ha producido menos con China que con la pintura china tal como fue reinterpretada por los japoneses. En esta compleja serie de desplazamientos, un pintor de Kioto del siglo XX como Murakami Kagaku ofreció una propuesta distinta para la pincelada y el espacio pictórico, un enfoque que muchos pintores abstractos occidentales intentarían apropiarse.
Sin embargo, en las culturas cristianas la opinión dominante ha sido que el mundo sí tenía cualidades que podían expresarse, más o menos apropiadamente, con palabras y a las que podía dárseles significados, sobre todo los expuestos en la Biblia. La función general de una pintura solemne (es decir, la pintura sobre motivos bíblicos e históricos) era expresar tales significados verbales. Los medios concretos utilizados para esa expresión no eran tanto el propio cuerpo del pintor trabajando los materiales cuanto los cuerpos de aquellos que éste representaba, las figuras principales de la composición. Habitualmente, la naturaleza del mundo en que vivimos se materializaba en la pintura, pero no mediante una armonía bien conjuntada del brazo, el ojo y el pincel del pintor, sino a través de la plasmación de la figura desnuda y retorcida de Jesús en la cruz.
A partir de Alberti en el siglo XV, los teóricos de la pintura intentaron codificar los modos en que las figuras en la composición podían ayudar a expresar el significado total de una imagen pictórica reflejando sus sentimientos particulares, como los actores en una obra teatral. Leonardo y muchos otros, hasta el académico francés Charles Le Brun a finales del siglo XVII, dedicaron ímprobos esfuerzos a reflexionar sobre la cuestión de la expresión facial, los signos externos que «señalan los movimientos del alma, haciendo visibles los efectos de la pasión».
Junto a esta definición de expresión particular, Le Brun propuso la «expresión general»: el don que permitía al pintor imitar la naturaleza de manera convincente, «señalando las características verdaderas de todo […] Mediante la expresión, todo lo que es fingido parece ser verdadero». Sin embargo, en teorías posteriores de la pintura, estas dos definiciones de expresión empezarían a fundirse. Para los efectos visibles de la pasión no se buscaría tanto en las figuras representadas dentro de la pintura como en la expresión de la propia creatividad del pintor a través de la misma. La expresión había acabado tratando no de los significados, sino de los sentimientos o, mejor, de la fuente de esos sentimientos, la persona: el valor se había desplazado de ese modo a lo largo de toda la escala.
Este desplazamiento fue paralelo a la propagación gradual de lo que podríamos denominar un acercamiento «Sofisticado» a las pinturas, un enfoque en el que lo que mostraban de los objetos y acontecimientos importaba menos que lo que mostraban de su creador y su mentalidad. Esta actitud recibió plena articulación teórica alrededor de 1800 cuando el pintor alemán Philipp Otto Runge analizó la idea de que la pintura no era más que Ausdruck, es decir, “expresión personal”; pero también podía ser vista como un proceso inmerso en la historia en general, a lo largo de los siglos, del mercado del arte.
BELL, Julian. "¿Qué es la pintura?" Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001. pp. 144-151

SUSTITUCION
Estilo y sustitución:Consideremos dos cuadros: un mono pintado en la China del siglo XII y otro pintado en la Inglaterra del siglo XVIII. Dejando a un lado las diferencias entre las especies de macaco, ¿podemos afirmar que una de las pinturas la concisión lineal y plana de Mao Sung o el muy modelado análisis anatómico de George Stubbs se aproxima más que la otra al aspecto «real» del mono? «Por supuesto que no responderíamos . Sería una pérdida de tiempo. Sencillamente, son estilos pictóricos diferentes». El pintor chino se detiene en ciertos rasgos del animal y los plasma de una determinada manera, mientras que el inglés se centra en un aspecto completamente diferente de hechos y detalles. Pero del mismo modo que el estilo permite reflexionar a Mao Sung sobre la vida interior del mono, y a Stubbs sobre su inmediata relación con el espectador, también les obliga a omitir otras facetas del animal representado: les impide, por así decirlo, conseguir el mono completo. Si suponemos como los pintores que seguían las teorías aristotélicas solían hacer que la pintura es representación, y que la representación es la imitación de la naturaleza, el estilo pone aquí trabas al arte del que forma parte, y nos impide el acceso a la naturaleza.Esto, en realidad, no sería más que una opinión, pues existiría una representación objetiva, que podría perfeccionarse. Y como corolario, aunque no inevitable, la fotografía ofrece la posibilidad de esa representación perfecta. Al otro lado de la línea que delimitó el desarrollo tecnológico y conceptual europeo que condujo a la cámara todos habrían seguido «equivocándose». Los cuadros pintados desde el otro lado de ese límite adolecen de ser demasiado estilizados. Siguiendo esta lógica, podría preguntarse: «¿Por qué pintar hoy día, cuando, según parece, una fotografía en color puede representar la naturaleza con mucho mayor detalle?». De este modo, la definición de la representación como imitación parece cuestionar en última instancia la propia pintura. La transmisión mecánica es el ideal; la obra de la mano sólo consigue confundir.
Obviamente, si iba a seguir considerándose que la representación pictórica es la tarea principal de la pintura, se requería una interpretación diferente del concepto. Una interpretación como la que surge de un cambio de las analogías precedentes. La mímesis, para los filósofos griegos, había caracterizado la actividad del pintor como una relación de persona a persona la relación entre un actor y la persona a la que está intentando imitar. En los siglos XVI y XVII el término considerado equivalente de mímesis e imitatio, representatio, se aplicó por primera vez a una relación distinta de persona a persona: una relación de autoridad. Thomas Hobbes escribe en 1651 que puede afirmarse que los hombres se representan entre sí «tanto en los tribunales, como en los teatros». La representación, por consiguiente, empieza su carrera como concepto político en esta fase. Pero ¿acaso el abogado que representa al demandante, o el embajador que representa al rey, o el miembro del Parlamento que representa al elector imitan a sus clientes? No: no se trata de relaciones de semejanza, sino de autoridad aceptada de común acuerdo.
¿Qué tiene eso que ver con las imágenes? En un pasaje posterior de Leviatán Hobbes trata la adoración de las imágenes y comenta el frecuentemente escaso parecido del objeto designado con la deidad imaginada: los numerosos rostros que se le ha dado a la Virgen María, por ejemplo, o el hecho de que «una piedra sin labrar ha llegado a considerarse representación de Neptuno». Pese a todo, señala que estos variados y toscos ídolos «sirven bien al propósito para el cual fueron erigidos; pues sólo con darles nombres, representan a las personas mencionadas... Y de ese modo una imagen, en el sentido más amplio, es la semblanza o la representación de algo visible; o ambas cosas a la vez, como suele ocurrir». En otras palabras, según el modelo de una relación política entre personas, la representación en imágenes puede considerarse una cuestión de costumbre o convención, del mismo modo que lo es la representación en palabras. Se acepta a un abogado como representante de su cliente porque en una sociedad concreta hay una relación de autoridad convenida de común acuerdo. Asimismo, puede aceptarse que una piedra sin labrar representa a Neptuno, porque en una sociedad concreta hay una relación convenida para nombrar, afirma Hobbes. Por lo tanto, se trata de una relación arbitraria, en el sentido que tenía este término en el siglo XVII, es decir, que era sometida a árbitros y se resolvían las diferencias en función de una norma común.
Por consiguiente, los dos monos se representan con estilos pictóricos distintos en China e Inglaterra porque las relaciones aceptadas entre imágenes y cosas también son distintas en ambas culturas. Este tipo de argumentación cobró fuerza a medida que los curiosos europeos se esforzaban por entender las imágenes pictóricas de otras culturas y otras épocas, y se convirtió en un factor importante en la disciplina de la historia del arte cuando ésta se desarrolló durante los siglos XIX y XX. Tiende a subrayar que la pintura y el objeto se relacionan no tanto por una semejanza de aspecto, como por un principio aceptado de mutuo acuerdo, mediante el cual se conviene que la una representa al otro como un sustituto. La representación, desde el punto de vista del historiador del arte, ya no era una imitación, sino una sustitución.
BELL, Julian. "¿Qué es la pintura?", Galaxia Gutenberg, Barcelona 2001. pp.36-40

IMITACION
La imitación de la naturaleza
Pese a todo lo apuntado, la tradición dominante en occidente ha asumido la creación de imágenes. Y, en la medida en que Aristóteles aceptaba el hecho de que el hombre se empeñara en seguir creando imágenes, su defensa de la mímesis como fundamento común para la pintura, la escultura y la poesía fue ampliamente adoptada en las culturas en las que estas prácticas gozaban de prestigio. Hasta finales del siglo XVIII, cuando las ideas sobre la pintura empezaron a eclosionar dando lugar a la diversidad que hoy denominamos arte moderno, la mayoría de las autoridades en la materia daba por supuesto que los pintores satisfacían un anhelo común y legítimo de conocer el mundo, tanto al registrar o evocar la apariencia de los objetos físicos como al utilizar esas apariencias para comunicar significados.
En las academias donde se desarrolló esta teoría a partir del Renacimiento, se acostumbró a traducir mímesis por «imitación»; en otras palabras, se aceptaba que la primera tarea de los pintores era crear una imagen que guardara semejanza con algo. A ese algo se le solía llamar «naturaleza». Así, en lo que con frecuencia se denomina «la teoría clásica de la pintura», el epíteto estándar que se aplicaba al arte del pintor era «la imitación de la naturaleza». Pero ningún término de esta expresión era del todo inequívoco.
«Imitación» parece sugerir algo parecido a la fotografía del pintor inglés Charles Wellington Furse trabajando, fechada en 1903. Lo vemos realizando una copia de lo que ve (o, para ser más precisos, de lo que ve el fotógrafo; éste ha tomado prestado su punto de vista). Con su pincel y sus óleos, hace que el lienzo muestre, en la medida de lo posible, la misma disposición de la luz que presentan las figuras. Se ha conseguido un parecido fiel mediante la habilidad pictórica.Pero, como es evidente, esta explicación pasa por alto los accesorios de estudio que ayudan a dar a la fotografía su aire de farsa. En el lienzo, el pescador aficionado y su encandilada esposa aparecen en la orilla rocosa de un río, posiblemente reproducida a partir de esbozos realizados al aire libre. Así, la imitación de una parte de la naturaleza visible queda unida a la imitación de otra parte. El principio de la imitación, tal como se enseñaba en las academias de Europa, no sólo permitía este acercamiento selectivo a la naturaleza, sino que lo exigía. Los pintores debían imitar lo más hermoso y significativo, no limitarse a copiar todos y cada uno de los detalles sin discriminarlos.
¿Cómo podían establecer qué era hermoso y qué era significativo? La respuesta se encontraba en la orientación que daban las grandes obras del pasado, como las esculturas de la Grecia y la Roma clásicas, o las pinturas de Rafael. Estas obras educaban la mirada de los pintores, que luego intentaban encontrar esa belleza en el mundo visible y plasmarla en nuevas disposiciones. Según esta línea de pensamiento, la pintura practicada como era debido consistía en una negociación entre dos imitaciones: no sólo la imitación de la naturaleza, sino también la del arte.No obstante, la naturaleza era por sí sola un concepto de doble filo. Al contrastar el arte (o la cultura, o la educación) con la naturaleza ya se está insinuando que hay dos tipos de materiales en el mundo: el creado por el hombre y el creado por Dios. Dios fue el primero en crear las cosas, y está muy extendida la opinión de que las hizo mejor: que las montañas y las flores son superiores a los edificios y las pinturas. La preferencia del original sobre lo secundario, implícita como hemos visto en el Segundo Mandamiento y reiterada con énfasis en el Librode Job, está profundamente arraigada en muchas religiones. Y los mismos pintores, desde la antigüedad, han aceptado ese sometimiento, o nostalgia, ofreciendo vistas del paisaje al melancólico urbanita. Asimismo, la desnudez con la que nacemos (natura es, etimológicamente, 'lo que ha nacido') puede ser considerada más elegante que las modas y los afeites que le añadimos; de ahí la centralidad del desnudo en el arte clásico.
Pero en el mundo se pueden imitar muchas más cosas que el paisaje y el desnudo. Si se adopta la imitación de la naturaleza como explicación general de la pintura, en realidad sólo puede haber un tipo de materia en el mundo: la materia visible, sin importar cómo se haya creado. En este sentido, cuanto vemos es naturaleza. (Después de todo, si la humanidad es obra de Dios, las obras de la propia humanidad no serían más que una especie de producción subcontratada.) Así pues, la naturaleza puede significar el mundo visible, y también, por extensión, el principio que sostiene la coherencia de ese mundo, la «gran naturaleza creadora» de El cuento de invierno de Shakespeare.
Los conceptos «imitación» y «naturaleza» podían combinarse para ofrecer una explicación compleja de la pintura en la teoría clásica; pero necesitaban complementarse con términos como imaginatio e idea para abarcar todos los aspectos de la práctica pictórica. El primero era preciso para explicar el hecho obvio de que los pintores nunca se habían dado por satisfechos con limitarse a imitar lo que es dado por la naturaleza: se inventan cosas. Aun así, en la doctrina académica, esta imaginación era en última instancia un aspecto de la imitación selectiva de la naturaleza. Según esta explicación, los cruces antinaturales que aparecen en Dulle Griet de Bruegel habrían sido fruto de una sencilla receta: mézclense las piernas de un tullido con un pajarito medio destripado, hágase

girar una cabeza alrededor de un ano y sírvase una ración de los horrores del infierno. Imaginación significaba reorganizar imágenes dadas; era un trabajo de cortar y pegar.Sin embargo, la idea procedía de las alturas. La idea, para Platón, era la manera de existir del objeto en la mente de Dios más que en la nuestra. ¿Cómo podíamos visualizar una imagen así y de ese modo alcanzar una belleza que era divina en esencia? La respuesta dada por los teóricos del siglo xvi se basaba en la línea. Cuando miro lo que tengo delante de mí y dibujo una línea, mi mente está realizando un acto de análisis, porque las cosas no se presentan a la mirada recubiertas, por así decirlo, de un envoltorio lineal. Estoy descubriendo, o distinguiendo, la forma, entendiendo ésta como la traducción habitual de la idea griega. El impulso de hacerlo procede de una inteligencia con capacidad de discriminación y dirigida por Dios; de ahí la mirada hacia arriba plasmada en la figura alegórica del grabado Idea de la parte superior de la página. La belleza eso que esperaba alcanzar el pintor provendría de una comprensión cierta de la forma. Podría definirse mediante el recurso selectivo a las teorías de Platón: era «ideal», un vislumbre del modo en que Dios conocía las cosas. (Las implicaciones más amplias de esta idea de forma se abordan en el capítulo 3.)
A finales del siglo XVIII, cuando los teóricos empezaron a conceder a la imaginatio el valor que previamente habían reservado para la idea, la teoría clásica de la pintura empezó a desviarse. Para los pensadores de esa época, la nueva propuesta enfatizada especialmente en los escritos de poetas románticos como Williarn Wordsworth afirmaba que la imaginación en sí misma era divina. Y con esta combinación de dos valores los demás términos del sistema clásico imitación y naturaleza tenían que cambiar. En palabras de James Jefierys, un joven dibujante inglés que creaba turbias imágenes de gigantes encadenados en la Roma de la década de 1770: «Espero que me disculpen por colocar huesos y articulaciones fuera de su sitio, pues la pintura en este sentido ya no es imitativa, sino creativa».Ya no es imitativa; la imitación había caído en desgracia para los pintores más avanzados de esa época, y su función había sido asumida por la creación o la expresión. Al crear o expresar, los pintores ya no se consideraban meros copistas de la naturaleza que reproducían los hechos del mundo visible; ahora se habían convertido en vehículos para el principio de la naturaleza, la fuerza creativa que hacía visibles las cosas.


Rembrandt van Rijn, Mujer bañándose, datado en 1654.Por esa razón, mediante este argumento la premisa de trabajo de pintores tan distintos como Williani Blake y Caspar David Friedrich deberíamos entender la pintura concreta no sólo como una representación del mundo visto, sino también como una expresión del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder creativo a los que tiene acceso.Cierto es que muchas pinturas creadas antes del siglo XVIII parecen invitarnos a hacer ambas cosas. Compárese, sin ir más lejos, la Mujer bañándose de Rembrandt, de 1654, con la casi contemporánea La encajera de Vermeer.

La pincelada suelta, prácticamente invisible, del segundo parece afirmar: «Así es como esta mujer se presenta a la vista, un fenómeno visual representado». Mientras que Rembrandt y pintores como Tiziano o Rubens , con el óleo recargado y cortante que hace surgir a la mujer de la oscuridad, parece anunciar: «Así es como percibo que es esta mujer, porque así es como la siento».Sin embargo, proponer que la propia experiencia del pintor debería constituir el fundamento de la pintura requería una ruptura total con la idea de imitación. El alejamiento de ese concepto iba a tener implicaciones de largo alcance para la práctica pictórica, un distanciamiento que en buena medida daría lugar a lo que hoy denominarnos arte moderno. Es más, afirmaría que la exploración de estas implicaciones ha ocupado a muchos pintores hasta la fecha, y explicarlas ocupará también buena parte de este libro. El capítulo 2 revisará qué fue de la idea de la imitación, y el capítulo 4 estudiará el desarrollo del sistema de valores de la expresión.
BELL, Julian, "¿Qué es la pintura?" Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001 pp.19-27

SOBRE LOS PLANOS SEMIOTICOS

LA OBRA DE ARTE Y SUS POSIBILIDADES

Si en lugar de la percepción visual nos remitimos al criterio comunicativo, veremos en la estructura formal del objeto tres planos: el semántico, con las relaciones entre sus figuras y la realidad visible figurada; el sintáctico o composición, con las relaciones de sus figuras o colores entre sí; el pragmático, con las relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. Los tres planos existen en todo mensaje o sistema de signos y, por extensión, en toda recepción o percepción. El crítico ha de poner cuidado, desde luego, en cada uno de ellos. En la obra de arte, el plano semántico estará en la subestructura morfológica y el sintáctico en la subestructura del mismo nombre. El pragmático se centra en los efectos del objeto sobre el sujeto. Viéndolo bien, estos planos son relacionales y es tarea del receptor establecer y leer, interpretar y valorar cada uno. Como sabemos, cada época valora de distinto modo cada uno de los planos.
Los tres planos comunicativos o semióticos tienen mayor aplicación en el estudio del proceso histórico del arte, ya delineado en el primer capítulo de este libro. El plano semántico tuvo importancia –dijimos- a partir del Renacimiento hasta P. Cézanne. Luego vino la acentuación del sintáctico o de la composición, que el cubismo y los abstraccionismos llevaron al máximo. En los años sesenta, se enfatizó el pragmático. Surgieron entonces, obras que no mostraban relaciones con la realidad visible, tampoco poseían composición y, si tenían materialidad sus formas carecían de importancia visual. Lo importante estaba en los efectos que producía la obra, tal como lo hizo Duchamp con el urinario. La actualidad nos dice, además, que muchas obras de arte desisten de la belleza y del placer. Algunas buscan las olvidadas categorías estéticas o persiguen nuevas. Los críticos se encontrarán, incluso, con obras que se limitan a la subestructura activa, como los monocromismos o texturalismos, cuyos fines son netamente sensoriales.
ACHA, Juan. “Crítica del Arte”, Trillas, México, 1992 pp43 y 44

PLANOS SEMIOTICOS

Planos semióticos. Como todo mensaje, la obra de arte contiene tres planos semióticos: el semántico que relaciona los signos con el mundo significable; el sintáctico, que cubre las relaciones de los signos entre sí; y el pragmático, que vincula los signos con los receptores. Muchas tendencias artísticas se caracterizan, como es sabido, por acentuar un plano más que los otros dos. Los naturalismos, por ejemplo, se apoyan en el semántico mientras los abstraccionismos descansan sobre el sintáctico, y los no objetualismos, como el conceptualismo, sobre el pragmático. Al variar los significantes con las tendencias artísticas, varían también las significaciones posibles que el crítico está obligado a subrayar.
Si la obra de arte exalta el plano semántico, el crítico acentuará en su texto las significaciones posibles de las singularidades percibidas en las figuras y el tema, en conexión con la realidad visible. No olvidemos, sin embargo, que este plano incluye asimismo las formas, colores y materiales que fungen de símbolos en la sociedad. Como enfrentamos un plano semiótico, resultará obvio ocuparse de las significaciones particulares. En buena cuenta, aquí el crítico tiene que ver con los significados de las tendencias figurativas o icónicas, como los distintos naturalismos y realismos, pasando por los surrealismos. Será preciso, entonces, subrayar las singularidades naturalistas o realistas, en el sentido de explicar que las primeras son de naturaleza icónica y varían con el tema, mientras los realismos implican actitudes, pues giran en torno a lo trivial y varían el grado de su iconicidad.
Si queremos ser exactos, el crítico responde aquí a la pregunta del gran público: ¿qué significa la obra? En realidad, exalta la interpretación como lo característico del plano semántico. Interpretación que como ya dije constituye la médula del consumo artístico y por eso el crítico debe resaltar, en su texto, las posibilidades hermenéuticas de las figuras y tema. Puede aludir a la fidelidad visual de las figuras y ensalzar su habilidad mimética. Pero lo más importante del plano semántico estará siempre en el conjunto de significaciones que ofrecen las singularidades de los componentes de la obra; significaciones ajustadas al mundo real o de la realidad visible.Tengan ustedes presente que estoy analizando una de las partes de la crítica de arte, que se ocupa por definición de las obras recién nacidas y ricas, en lo posible, de innovaciones. No cabe, por tanto, aludir a significaciones de otras épocas. Lo cierto es que enfrentamos el desciframiento semiótico de las singularidades de los componentes. Intervienen, por consiguiente, los significados vigentes en la sociedad y los posibles, unos y otros relacionados con nuestros lenguajes visuales o icónicos. Al cualificar después los efectos de la obra, el crítico cubrirá las significaciones estéticas y las artísticas, esto es, diferenciará entre sí los efectos de las significaciones.
Respecto al plano sintáctico acentuado, el crítico ha de tener muy en claro que toda obra con imperante plano semántico posee una composición, en calidad de contenido de posibles bellezas formales. Muchas de las obras que renuncian al plano semántico, como los abstraccionismos, exaltan el sintáctico, pero también hay tendencias artísticas que postulan obras que carecen del plano sintáctico y se reducen al pragmático; los no objetualismos, después de todo, abdican de los atributos materiales de sus soportes físicos.
Si, debido a la obra, el crítico se siente obligado a centrarse en la composición o plano sintáctico, deberá subrayar los principios ordenadores de espacio y tiempo a disposición del hombre, con el fin de enseñar a significar las singularidades en las simetrías y direcciones, los ritmos y proporciones de las figuras y formas, los materiales y movimientos, las luces y los espacios reales. Para ello, cualificará las singularidades de la organización total de los elementos, en términos perceptuales y sensomotores de dinamismo, tales como serenidad y violencia, armonía o desarmonía, agradable o desagradable. Después, precisará los alcances estéticos. Ahora el crítico se limitará a las significaciones de la dinámica compositiva. Pese a ser sintáctico el plano del cual nos ocupamos, cabe incluir en éste la dinámica de las formas, colores o materiales, en tanto cada uno de estos componentes o de los otros muestra una organización interna capaz de fungir de significante.Al referirse al plano semántico y/o el sintáctico, el crítico tendrá que ver indefectiblemente los efectos de la obra en el receptor, puesto que las singularidades siempre destruyen hábitos. Además, toda crítica termina señalado los efectos estéticos y los artísticos de la obra. Sin embargo, en las obras de plano pragmático acentuado, el crítico estará forzado a ocuparse de los efectos conceptuales. Establecerá, entonces, hasta qué punto la obra criticada contraviene o confirma algunas ideas fundamentales del arte. Ya hemos manifestado que a partir de 1917, con la obra Fuente de M. Duchamp, ha devenido inevitable para el crítico de arte enfocar los conceptos básicos del arte, hoy cuestionados por doquier en el mundo, a causa precisamente de ser imprescindibles en la base de todo comportamiento estético o artístico. El crítico señalará, por tanto, toda debilidad y ruptura conceptual de la obra criticada.
ACHA, Juan. “Crítica del Arte”, Trillas, México 1992, pp 101 y ss

ALICIA EN EL PAIS DE MIS MARAVILLAS

Reinterpretación del libro: “Alicia en el país de las maravillas”

De Lewis Carroll.
Por: Luz del Carmen Magaña.

Este libro se puede ver desde muchos aspectos después de ser leído; yo, ahora, lo quiero enfocar “al artista y al acto creativo”.
Empecemos convirtiendo a Alicia en nosotros mismos (en un artista ante su tela en blanco), “el país de la realidad”, el mundo en el que nos encontramos, y vivir el proceso de crear una obra, pasando por ese país lleno de maravillas que es la imaginación, hasta concluir el cuadro, que es cuando despertamos de ese sueño o letargo para ver hasta donde hemos llegado y lo que hemos creado; otra vez, desde el país de la realidad.

¡Ah, cruel destino! ¡En hora como esta,
Bajo un cielo que parece un sueño,
Cuando el aire no mese las hojas,
Me piden que les haga un cuadro!
¿Cómo podría una mente sola
Oponerse a tres lenguas a un tiempo?

La primera, impetuosa, emite el veredicto:
“Empieza ahora mismo”.
La segunda benigna, me pide solamente:
“que el cuadro no tenga sentido”.
La tercera se limita a interrumpirme
Por lo menos una vez cada minuto.

Pronto las tres sueñan en silencio,
Imaginando las idas y venidas
De un artista que viaja
Por un país de extrañas maravillas
Con pájaros y animales tan reales
Que ellas jurarían que todo es cierto.

De pronto al pintor
Se le agota su fuente inventiva
Y propone suspender la obra
Diciendo con fatiga:
“dejemos para mañana lo que falta”
“¡ya es mañana!”, responden las tres niñas.

¿De qué sirve el acto creativo-. Pensaba Alicia- que no tiene parte de imaginación y parte de nosotros mismos?
Es con esta pregunta como empieza el artista su proceso de crear, con esta y muchas que le vienen a la mente, relacionadas con sus ideas y la manera de poder expresarlas y plasmarlas. Y, es aquí, donde el artista duerme, y se interna “en el país de las maravillas” para encontrar respuestas.
Cada vez que nos encontramos ante la nada, parece como si fuéramos cayendo en una madriguera hacia algo profundo que no conocemos,…y caemos…caemos hasta llegar a tocar el fondo. Tal vez, el conejo blanco, al que seguimos con tanta insistencia y al que buscamos por todos lados sea “la idea” que se quiere plasmar; y en su ir y venir, este conejo blanco nos va conectando con otras ideas que no conocíamos, y que se encuentran escondidas en nuestro inconsciente, con formas de lagartijas, lirones, liebres, sombrereros y cerdos voladores para crear una obra más completa.
Se pregunta Alicia - ¿Quién es Dina, mi gatita?
Es la parte de la razón (por muy pequeña que sea) que le permite a Alicia no perderse en la locura de sus pensamientos, es por eso que al platicar con todos los personajes que encuentra en este nuevo mundo, saca a Dina y sus consejos a la conversación, para recordarse ella también que no puede quedarse en este mundo, y tiene que regresar y culminar la obra la cual es el propósito de este viaje. Y es también por eso, que todos los habitantes del país de las maravillas le temen a Dina, pues es esta la que les puede dar el toque de razón a su locura.

Al crear, nosotros también, como Alicia, nos encontramos con un sinfín de puertas; que, cuando queremos abrirlas, o son m ju pequeñas u olvidamos la llave en la mesita, estos son los “miedos” del artista, y cuando empezamos a llorar, vemos alguna botellita que beber o algo que comer que nos da la vida para volver al camino creador y es cuando nos preguntamos:

-“¡por Dios!, ¿Por qué habré llorado tanto?”-

-¡En este mundo nada es imposible!- se dice el artista, es por eso que al crear, uno debe de deshacerse de todos los tabúes y prejuicios que la sociedad nos ha impuesto, allá, en el país de la realidad. Pero siempre hay que tener precaución –dice Alicia- “antes de beber algo, siempre hay que ver si no se trata de veneno”; pues este veneno ensucia el acto creativo y ensucia también nuestra alma.
Al crecer, hacerse pequeña y volver a crecer, “Alicia era propensa a actuar como si fuera dos personas en lugar de una”. Es como cuando nosotros queremos crear lo pensado pero otro yo empieza a pintar simultáneamente, y es cuando la obra parece haber cobrado vida y tener cosas diferentes a las que nosotros por principio queríamos poner, es cuando nuestro inconsciente entra en el juego y pone en todas las obras ese signo, esa huella que forma nuestra identidad.

Al crear, siempre nos preguntamos lo mismo que Alicia:
-¿Quién soy yo?- contéstame a esa pregunta, y si me gusta ser quien ustedes dicen, entonces subiré, si no es así, me quedare aquí abajo hasta que sea otra”. El crear nos ayuda a conocernos y a “crearnos” a nosotros mismos.
…“sin embargo pronto comprendió que ese mar en el que se encontraba, en realidad estaba formado por sus propias lagrimas”.

El Sr. Oruga (o nosotros mismos) nos pregunta a la hora de crear:
-“Tu, ¿Quién eres tú?”- Lo único que respondemos es:
- Pues mire usted señor, en estos momentos ni yo misma lo sé, claro que sé muy bien quien era cuando me levante esta mañana, pero desde entonces he cambiado tantas veces que ya no se qué pensar.-
-¡Explícate!
- me temo que no es posible porque ya no soy la misma.-
Es lo que sentimos al crear la obra, pues parte de nosotros se queda en ella, y otra parte (que no teníamos) viene a nosotros y nos hace una persona diferente con cada obra terminada.
Es como cuando te piden que recites ese poema que tú te sabes de memoria desde que eras pequeño y al decirlo desde ese otro lado del mundo (el de la imaginación) te sale todo al revés, lo mismo pasa cuando quieres plasmar la realidad en una obra, pero tu lado mágico y creativo siempre pone las manos para crear una obra diferente a la que tenias planeada.

Eres muy viejo padre, -dijo el niño-;
Tus cabellos son escasos y grises
¿No crees que a tu edad es indigno
Andar de cabeza y ser un payaso?

Cuando joven –dijo el padre-,
Yo temía que esta postura me dañara
El cerebro, pero como no tengo
Ni pizca de razón
Ahora hago lo que quiero.

…y en el trayecto, uno sigue creciendo, empequeñeciendo y volviendo a crecer.

-¿Realmente vas a seguir?- dijo el lacayo a la duquesa, esa es la pregunta esencial…
…y por supuesto que es lo esencial, pero a Alicia le molesto que lo dijera. “Es en verdad horrible este tipo de razonamiento que tienen estas criaturas, es para volverse loca”; nosotros como artistas, después de tanto subir y bajar, de conocernos y desconocernos… ¿realmente vamos a seguir?... tal vez lo único que necesitamos es sazonar nuestra obra con un poco de pimienta.

…-En este mundo un niño se puede convertir en cerdo y salir volando.-

Alicia conoce a un gato de Cheshire, el cual ¡sonríe!, aparece y desaparece y sobre todo, habla; él es todo lo contrario a Dina (su razón), este gato es el “verdadero acto creativo” el cual nos va a guiar hasta la culminación de la obra. Pero antes, como se comporta la locura, quiere jugar con nosotros, porque sabe que solo así, se puede madurar en el arte.

-podrías decirme, por favor, ¿Cómo hago para salir de aquí? ¿Qué camino debo tomar?-
-eso depende de a donde quieras ir?- responde el gato.
-la verdad es que me da igual- dijo Alicia
-entonces da lo mismo cualquier camino que sigas-.
-bueno, siempre que llegue a alguna parte-. Dijo Alicia
¡Ah!, eso es seguro que suceda, si es que caminas lo suficiente.

El acto creativo te manda a encontrar lo que buscas a otras partes de tu imaginación (la liebre y el sombrerero).

-pero yo no quiero visitar a los locos- reclamo Alicia-
-¡Ah!, eso no podrás evitarlo,- dijo el gato, pues aquí todos están locos… yo estoy loco y tu también estás loca.
-¿Por qué dices que estoy loca?- pregunto Alicia.
- si no estuvieras loca, dijo el gato, no estarías aquí-.

Nuestra imaginación y nuestra mente se han detenido en el tiempo que marca el reloj con 2 días de atraso: las 6:00 de la tarde, las hora del té… la hora de crear, y este reloj no se moverá hasta que tomemos de esta gran mesa servida todo lo que necesitemos y lo plasmemos en la tela, y después, este reloj tan curioso seguirá su marcha de horas, días, meses y años, hasta que lo volvamos a necesitar.

-Yo no tengo la menor idea de cuál sea la solución-, dijo el Sombrerero.
-¡y yo menos! Dijo la liebre de marzo.
…La solución se verá al final del recorrido.

El lirón cuenta una historia, donde unas niñas vivian en un pozo de “melaza”, que aprendían sus lecciones de cómo extraer “maleza” y donde estas niñas dibujaban toda clase de cosas que empezaran con la letra “M”.
-¿y por que con M?- pregunto Alicia-
-¿ y por qué no?-, dijo abruptamente la liebre de marzo.
Esto es lo que pasa cuando nos preguntamos el por qué de una serie, pues a pesar de que sabemos que nos da una continuidad a nuestro trabajo , y una forma de trabajar mas responsable y profesional… la respuesta de la liebre es la que mejor nos responde.
Cuando Alicia por fin llega al palacio de la reina de corazones, se da cuenta de que los jardineros, que son unos naipes, pintan las flores blancas que por error plantaron, de color carmín, y le vino una idea:
-puede ser que nosotros también disfracemos la realidad con el carmín de nuestra paleta-.

Alicia conoce a la reina, y es cuando al fin esta llegando “al fin” de su travesía, escucha a la duquesa decir que todo en la vida tiene una moraleja y que no le vaya a pasar lo de la falsa tortuga.
-¿Qué le paso a la falsa tortuga?-. Pregunto Alicia.
-¡Pues hicieron sopa de falsa tortuga!-
Esto, Alicia lo relaciono con el “falso artista”, que no le interesa hacer el recorrido por el país de las maravillas, o lo hace, y no encuentra la moraleja, y lo que le sucede, es que crea falsas obras, en donde solo se siente el vacio que el experimenta.

El juicio en el que esta Alicia, para saber quien se ha robado los pasteles; es para el artista, el juicio que cada uno de nosotros le hacemos a nuestra obra, no quedando satisfechos nunca, pues así es el acto creativo, siempre se ríe y nos hace pedir más de él; y después viene la critica que nos espera afuera, pues esa también nos agobia al no saber si el trabajo que hacemos va a gustar i no, va a hacer sentir o no; pues aunque no lo queramos, la obra no solo es nuestra; es un regalo que le hacemos al mundo de la realidad y tenemos miedo de que la reina nos grite:
-“¡Que le corten la cabeza!”-.
-¡No, no!, primero la sentencia, el veredicto vendrá después- Que absurdo, pero aquí, todo es absurdo.

Hemos llegado exhaustos al final, donde la reina nos ha sentenciado a pintar toda la vida, pues es lo único que sabemos hacer con el corazón, entonces todos los naipes nos atacan y nos despertamos.

Despertamos y vemos la obra, una obra diferente a lo que habíamos planeado, pero única por ser nuestra, y llena de maravillas por el lugar en el que hemos estado. Entonces tranquilos le platicamos a la gente que está a nuestro lado, sobre nuestro trabajo (como Alicia al despertar, le platica a su hermana donde ha estado), y la gente que nos escucha, también entra “al país de las maravillas” por medio de nuestra obra.
La gente que observa, suspira y piensa… Ojala que Lucy, la artista, conserve el corazón fresco y afectivo de la niñez, y en cada una de sus obras nos conduzca a “su país de las maravillas”.